Por: Alberto Mesirca.
Traducción y Publicación: Francisco J. Fernández Díez
Fotografías: Tatu Hiltunen

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Este proyecto de grabación nació de una idea que resultó de un encuentro especial entre Romina Basso y yo en julio de 2014, en un concierto de Lamentos que se llevó a cabo en Kuhmo, Finlandia. Luego de ello, nos comprometimos a realizar un programa entorno al repertorio español, enfocándonos principalmente en repertorio antiguo o en música de la tradición popular, tocando también el vasto pero enigmático cancionero Sefardí, que es el origen del repertorio de la canción hispano-judía.

Voces de Sefarad

Voces de Sefarad

El destino quiso que, por medio de un trabajo que tuve que realizar en el Archivo Musical de la Biblioteca Nacional en Estambul (como sabrán, Constantinopla fue uno de los muchos sitios de migración para los judíos españoles durante la persecución), pudiese tener acceso a un enorme repertorio de canciones sefarditas; y con la ayuda de mi maravilloso amigo Aron Saltiel pude seleccionar melodías y letras muy peculiares para este repertorio.

Tres de las canciones que decidimos escoger para este repertorio son: la desgarradoramente conmovedora Nani, El rey de muncho madruga y, finalmente, El romance del Conde Niño.

Nani es una canción de cuna de Turquía, la cual tiene el mismo tema narrativo que la canción popular española Me casó mi madre; es interesante, como dice Saltiel, notar como existen otros romances que tienen exactamente la misma música pero distinto texto, como en el caso de Maio, Maio.

El rey de muncho madruga es un romance hispano del cual existen otras versiones bajo el título de Andarletto. Saltiel recolectó esta composición en Bat-Yam, Israel, cantada por una anciana proveniente de Turquía, y la publicó en “The Sephardic Songbook” (C. F. Peters, 2001, en colaboración con Joshua Horowitz). El conde Niño, conocida en otras versiones con el título de El Condelino, no es realmente una canción sefardí sino un romance hispano; el cual, sin embargo, se ha preservado hasta nuestros días gracias a la transmisión oral en las comunidades sefarditas.

En el caso de muchas melodías tradicionales, al no existir ni partituras ni grabaciones, las versiones originales desaparecieron; no obstante, muchas versiones de éstas sobreviven (con textos similares o idénticos entre sí pero con melodías distintas, que varían de acuerdo al lugar donde se establecieron las comunidades y a la influencia de la tradición musical local de esa región).

La idea que siguió a esta investigación fue la de poner en práctica (o mejor dicho, en música) el viaje cultural que los judíos sefarditas tuvieron que hacer, migrando a Constantinopla, y el intercambio cultural resultante: ¿Cómo habrían sonado estas melodías con los instrumentos musicales que los judíos encontraron en Turquía, el Ney, la percusión, el Tambur, el laúd árabe? Y, ya que existía un maravilloso y cultivado repertorio Barroco Otomano: ¿Cómo habrían sonado los trabajos de compositores como Juan Hidalgo de Polanco o los Tonos Humanos como Lloren mis ojos con un bajo continuo formado por instrumentos orientales, los cuales están estructurados principalmente en escalas micro-tonales?

Éste es el desafío del proyecto que decidimos bautizar con el nombre de Voces de Sefarad como un homenaje a los judíos españoles que tuvieron que migrar a tierras orientales, como homenaje al repertorio tradicional español (Sefarad era el nombre que los judíos daban a España), y finalmente para homenajear el maravilloso y profundo tesoro de los Tonos Humanos (gracias a la preciosa ayuda del gran vihuelista y musicólogo John Griffiths, que nos abrió muchas puertas en nuestra investigación), el cual encuentra en Juan Hidalgo de Polanco y José Marín dos de sus más ilustres representantes.

Los Tonos Humanos son composiciones en lengua romance caracterizadas por un tema profano, los cuales fueron populares en España durante el siglo XVII y que son contrarios a los Tonos a lo Divino, que poseen tema religioso. Su característica más particular, como sucede con gran parte del repertorio tradicional y popular de la época, es la estructura; la cual está dividida en refranes (estribillos) y versos (coplas).

Durante la primera mitad del siglo XVII los Tonos estuvieron caracterizados por una estructura polifónica, como podemos verlo en la obra de Mateo Romero y Juan Blas Castro; sin embargo, a partir de la segunda mitad del mencionado siglo, un nuevo método de composición de Tonos se hizo popular, caracterizado por una monodia acompañada de un bajo continuo, y cuyos mejores ejemplos son los que se encuentran en las obras de Marín e Hidalgo. Esta nueva forma de componer Tonos fue a su vez sustituida a inicios del siglo XVIII, con la creciente popularidad de la llamada cantada profana.

Nuestro viaje musical fue enriquecido además por interludios instrumentales, interpretados por excelentes músicos que nos acompañaron durante esta grabación, y que fueron dirigidos por el gran maestro percusionista Fahrettin Yarkin. Les pedimos a ellos realizar improvisaciones (taksims) sobre las escalas (makams) y modos que se acercasen lo más posible a las escalas y tonalidades de las piezas que escogimos para este repertorio.

Alonso Mudarra (1510-1580) es uno de los siete vihuelistas españoles cuyas obras sobrevivieron a las adversidades del tiempo. En 1546 publicó en Sevilla sus Tres libros de mùsica en cifra para vihuela, que incluían transcripciones de muchos compositores renacentistas como Josquin Des Prez, Nicolas Gombert, Adrian Willaert, Antoine de Févin y Pedro Escobar; junto con obras de su propia autoría: 44 para vihuela, 26 para voz y vihuela, 6 para guitarra y una para órgano y guitarra. Entre ellas encontramos fantasías, tientos, pavanas y canciones con letras en latín, italiano y español, por autores como Virgilio, Orazio, Petrarca, Jorge Manrique o Garcilaso de la Vega. La letra del romance sefardí Triste estaba el rey David proviene de la biblia, del segundo libro de Samuel y habla acerca de uno de los momentos más trágicos de la vida del rey David: la muerte de su hijo Absalón. Su melodía simple y caracterizada por una ornamentación sobre una textura esencialmente homofónica, recuerda en su inicio a las entonaciones eclesiásticas y los lamentos tradicionales españoles.

José Marin (1619-1699) fue un famoso tenor que trabajó en el Monasterio de la Encarnación. Gran compositor que a pesar de su escandalosa personalidad (siendo encarcelado en una oportunidad acusado de robo) fue capaz de escribir canciones de increíble belleza y altamente poéticas como: Que se lleva las almas, Si quiete vivr, Tortolilla si no es por amor o Ojos, pues me desdeñáis; las cuales nos harían pensar que tienen orígenes teatrales, debido a la intensidad de sus letras. Sus Tonos para voz nos dicen tanto del siglo XVII y del Barroco como lo pueden hacer una tragedia o una pintura de la misma época, por medio de su variedad de ritmos ternarios cuyos continuos cambios de acento y hemiolas están llenos de gracia y pasión, al igual que sus melodías.

Juan Hidalgo de Polanco (1614-1685) fue un clavecinista y arpista. La consolidación del teatro musical iniciada por Calderón de la Barca se hizo más fuerte en los 50’s del siglo XVII, e Hidalgo decidió unificar texto y música bajo este nuevo estilo, por medio de la puesta en música de numerosos textos provenientes del teatro sacro y profano por Góngora, Lope de Vega, y principalmente Calderón de la Barca. Fue una figura importante en la evolución de los Tonos Humanos y Divinos, los cuales con su poder teatral pueden considerarse, luego de su trabajo, como los equivalentes españoles de las arias de ópera italiana.

En 1931 Federico García Lorca (1898-1936) y Encarnación López, también conocida como La argentinita, grabaron cinco discos de gramófono con diez canciones populares españolas que habían sido transcritas y armonizadas por el poeta: Zorongo gitano, Los cuatro muleros, Anda Jaleo, En el Café de Chinitas, Las tres hojas, Los mozos de Monleón, Los Pelegrinitos, Nana de Sevilla, Sevillanas del siglo XVIII y Las morillas de Jaén. La Argentinita cantaba mientras también mantenía el ritmo en zapateado y tocaba las castañuelas, en tanto que el poeta la acompañaba en el piano. El éxito de estas grabaciones fue inmediato y estas canciones se convirtieron en un hito del cancionero tradicional.

Manuel de Falla (1876-1946) escribió en París sus Siete canciones populares españolas en 1914, tomando inspiración de melodías folclóricas de distintas procedencias, las cuales él reelaboró a profundidad, creando una nueva versión para voz y piano. De esta forma, Falla nos ofrece un trabajo de re-creación de los ritmos, los modos tonales e intervalos melódicos de temas populares concretos a través del uso de herramientas de composición como la ambigüedad tonal o la complejidad métrica. De esta forma nos presenta una Asturiana enigmática, una canción de cuna (Nana) con una atmósfera abiertamente oriental y cuyo origen es probablemente Murcia o Andalucía, y el Polo, que está caracterizado por un tipo de escritura cuya ornamentación es típica del cante jondo. La versión para voz y guitarra fue hecha por el amigo de Falla y excelente guitarrista Miguell Llobet.

Joaquin Rodrigo (1901-1999) compuso alrededor de 1950 sus Doce canciones españolas, que incluye las siguientes canciones: Viva la novia y el novio!, De ronda, Una palomita blanca, Canción de baile con pandero, Porque toco el pandero, Tararán, En las montañas de Asturias, Estando yo en mi majada, Adela, En Jerez de la Frontera, San José y María, Canción de Cuna. Estas doce canciones son ciertamente la contribución más importante de Rodrigo al repertorio de la Canción de Concierto española. Una de las melodías más famosas de esta colección es la inquietante Adela, un romance que fue encontrado en Loja, cerca de Granada. La maravillosa melodía inicia con un “bajo ostinato” patrón que recuerda a la composición de Granados El mirar de la maja, una de sus Tonadillas en el estilo antiguo.

A pesar de su origen, íntimamente ligado a la cultura andaluza, la guitarra española tuvo su cuna en Cataluña, región que dio a luz al más importante exponente del arte de la guitarra española durante el siglo XIX: Fernando Sor, quien siempre mantuvo verdaderamente viva la cultura para la guitarra, aún durante su decadencia romántica. No es sorprendente que, incluso durante el siglo XX, en un periodo donde la música no era compuesta estrictamente por los virtuosos que habrían de interpretar las obras, sino por los compositores que habrían de combinar los valores puramente musicales junto a los idiomáticos; los maestros catalanes estuvieran a la cabeza de los compositores españoles. Entre ellos, Federico Mompou (1893-1987) es uno de los compositores más importantes de su época. Él representó, en la historia de la música del siglo XX, la supervivencia de la intimidad pianística, peculiar del impresionismo, ligada al epítome de la llamada Música callada, una forma de sentir y hacer la música manteniéndola a la par con el silencio, en un ambiente de intensa y absorta espiritualidad. En su música para guitarra (la maravillosa Suite Compostelana y la Canción y Danza, sobre temas de Alfonso X El sabio), Mompou pone en práctica este epítome, el cual está expresado admirablemente en los versos de San Juan de la Cruz, que constituye la más alta aspiración del compositor catalán y, junto a ello, el epígrafe más elocuente:

La noche sosegada
en par de los levantes de la aurora,
la música callada
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.