Comunicación 21 | Revista científica de estudios sobre cultura y medios / Por Rocío de Frutos / Universidad de Sevilla
La ópera como manifestación artística y en su dimensión de fenómeno comunicativo se ha visto profundamente influida por la introducción relativamente reciente y rápidamente extendida de los sobretítulos. La incorporación de esta herramienta tecnológica ha tenido tal impacto que ha modificado los usos interpretativos y, como consecuencia, las expectativas del público como receptor del hecho comunicativo.
Conviene en primer lugar definir lo que entendemos por sobretítulos. Según propone Mateo (2002: 52), “los sobretítulos de ópera consisten en una traducción escrita resumida del texto origen que se proyecta de forma simultánea a la transmisión cantada de ese libreto en una pantalla situada en la parte superior del proscenio del teatro durante la representación operística. Es esta posición de la pantalla la que ha dado lugar al prefijo «sur-» en inglés (o «sobre-» en español), que distingue a este tipo de textos de los subtítulos, de los que claramente proceden y con los que presentan similitudes y diferencias […].” Ambos son modalidades de «traducción multimedia», como el doblaje, el voice-over, el comentario, la narración o audio descripción y la interpretación simultánea (Gambier y Gottlieb, 2001: x). Transfieren un texto origen, en el que el sentido procede de múltiples códigos y canales, a un texto resultante escrito. Sin embargo, la diferencia fundamental es que los sobretítulos son emitidos durante una representación en vivo, por lo que han de coordinarse en directo con el acto comunicativo del espectáculo operístico y requieren de un agente que se encargue de su proyección durante el mismo.
Otros métodos similares a los sobretítulos se han utilizado, aunque sin alcanzar hasta el momento su difusión. La Metropolitan Opera House de Nueva York introdujo durante su temporada 1985-86 unas pequeñas pantallas de cristal líquido, de unos doce centímetros de ancho, situadas en la parte trasera de las butacas del teatro, que pueden activarse o desactivarse mediante un botón, por lo que no distraen la concentración del vecino, ofrecen la traducción en una amplia variedad de idiomas y proporcionan una alternativa a aquellos espectadores situados en asientos con visión restringida de los sobretítulos tradicionales. Entre sus desventajas, algunos argumentan que resultan molestos para la vista debido a la diferencia de distancia que separa el escenario de la pantalla, lo que dificulta el enfoque.
Otro sistema alternativo que se planteó el Liceo de Barcelona también con el objetivo de reducir el margen de distracción de los sobretítulos clásicos fue la introducción de aparatos de mano individuales a disposición de los espectadores que los requiriesen.
En cualquier caso, el precedente inmediato de los sobretítulos (y otras variantes similares como las mencionadas arriba) se encuentra en los subtítulos cinematográficos y televisivos, especialmente en las retransmisiones de óperas subtituladas en televisión, que obtuvieron una gran acogida entre público y críticos, lo cual inspiró la adopción de una solución equivalente en las representaciones en vivo.
Los sobretítulos se utilizaron por primera vez en el O’Keefe Centre de Toronto en enero de 1983. Bajo la dirección del Director Artístico, Lofti Mansouri, la Canadian Opera Company los probó en su producción de “Electra” de Richard Strauss, cantada en su original lengua alemana. El éxito fue rotundo. El New York Times declaró: “The Canadians have created something that makes opera understandable and accesible to many who love the music but can’t understand the words. It’s called SURTITLES”. Los creadores de la técnica, Gunta Dreifelds, John Leberg y el propio Lofti Mansouri, patentaron el sistema con el nombre SURTITLES™. Tras su aparición inicial en Canadá, se han generalizado en todos los teatros de ópera del mundo. A Europa llegaron en 1986 durante el “Maggio Musicale Florentino” y en España fueron introduciéndose durante la década de los 90. (Mateo 2002: 53).
Desde su progresiva implantación en la década de los ochenta, los sobretítulos se han extendido y generalizado hasta el punto de que en la actualidad el público de ópera cuenta a priori con la presencia de este elemento como parte implícita integrante del espectáculo. Los sobretítulos se han impuesto con fuerza sobre otras estrategias de traducción del texto cantado (versiones cantadas en el idioma del público, resúmenes del argumento o traducciones del libreto en el programa de mano, explicación previa por un narrador, etc.) e incluso son empleados en las óperas que comparten el idioma del público. Tampoco se limitan ya al género operístico y son empleados, si bien no de forma tan generalizada, en otros géneros vocales similares como la canción (lied, chanson…), el oratorio, etc., aunque continúan claramente ligados al ámbito de la música culta.
Los sobretítulos nacen para resolver los problemas de comunicación que implican la interpretación de obras en un idioma original que no coincide con el de la audiencia. Este es un problema histórico que ha encontrado diferentes soluciones a lo largo de la historia y en diferentes regiones. Estas soluciones y, por tanto, la costumbre interpretativa establecida en cada momento y lugar vienen determinadas por múltiples factores de tipo histórico, económico, sociológico, político, etc., entre los que los estéticos son uno más y no necesariamente los más determinantes. Así, en algunos países se asentó con fuerza la tradición de interpretar ópera traducida para ser cantada en el idioma del público (lo que denominaremos en adelante “ópera traducida”), mientras que en otros lugares se optó por la interpretación de la ópera en su idioma original y, por tanto, se adoptaron diferentes soluciones para resolver la falta de comprensión del mensaje verbal cantado.
En este caso se confió en ocasiones en la especialización y fidelidad del público de ópera y su conocimiento del limitado repertorio tradicional de óperas. También se contaba con la ayuda de los otros códigos de comunicación también presentes en la ópera para facilitar la comprensión del mensaje verbal: los lenguajes musical y escénico. Se esperaba que los aficionados conocieran las óperas y su libreto (o se preocuparan de conocerlas previamente a la representación) a un nivel suficiente como para poder seguir la trama sin ayuda alguna o, incluso, que dominaran alguno o varios de los idiomas principales del género (italiano, alemán, francés, ruso). En otros casos se facilitaba un resumen básico del argumento en el programa de mano, la traducción del libreto o una breve explicación narrada previa a la representación. Estos métodos han sido los únicos apoyos utilizados durante la mayor parte de los cuatro siglos de historia del género operístico.
Nuestro país, pese a su asentada tradición de doblaje en el ámbito cinematográfico o de teatro musical, es en la actualidad un claro exponente de la tradición interpretativa de ópera en el idioma original. Si bien este criterio estético no ha sido el imperante en otras épocas históricas, hoy es el canon impuesto en la mayoría de teatros de ópera, al igual que sucede en la mayoría de países, incluso en aquellos que cuentan con una tradición ininterrumpida de ópera traducida. Sin duda el éxito de los sobretítulos ha contribuido a la consolidación de este criterio, y también es responsable en parte de la ampliación del hasta entonces limitado repertorio operístico representado, pues se ha hecho innecesario que los aficionados conozcan previamente los títulos representados, lo que permite que puedan ofrecerse multitud de títulos no incluidos dentro del repertorio habitual.
Los sobretítulos están hoy implantados en los principales teatros de ópera de todo el mundo y su utilidad está tan asumida que se han convertido en parte esencial del espectáculo comunicativo de la ópera. De hecho, el público de ópera espera ya encontrarse con ellos a resultas del contrato suscrito al adquirir su entrada, de modo que los sobretítulos son un servicio al que los espectadores consideran tener derecho de manera implícita. Su ausencia o mal funcionamiento sería causa suficiente para provocar la indignación y generar posibles reclamaciones a los organizadores del espectáculo. Los sobretítulos han modificado las expectativas del público, que ha incorporado con ellos una especie de “derecho a entender” el mensaje lingüístico de la ópera. Tanto es así que, con el paso del tiempo y su progresivo asentamiento, los sobretítulos han ido ampliando esta función inicial de hacer comprensible el mensaje en idioma extranjero para el público a nuevos usos, no exentos de polémica, que podrían engrosar esas expectativas del público.
Es el caso de su empleo para ofrecer traducciones “intralingua”, es decir en representaciones operísticas realizadas en la lengua del público. El derecho a la comprensión del mensaje lingüístico es llevado aquí al límite, pues se trata de sobretítulos escritos en la misma lengua en que cantan los intérpretes. La justificación en este caso es generalmente la posible ininteligibilidad del texto cantado debido a la dificultad de dicción de muchos cantantes, las dificultades de acústica de los grandes auditorios polivalentes actuales o incluso la necesidad de ofrecer mayor accesibilidad a determinado público con dificultades especiales (deficiencias auditivas, público extranjero…).
En el trasfondo ideológico de estas expectativas, a las que tan bien parecen estar sirviendo los sobretítulos, encontramos la influencia progresiva desde el siglo pasado de los planteamientos socialdemócratas y su repercusión en el mundo artístico. Se persigue facilitar al máximo el acceso a la obra artística. El arte no es patrimonio exclusivo de las elites, es preciso introducir las herramientas necesarias (de formación, estímulo, adaptación, etc.) para democratizar el mundo artístico. La ópera como paradigma tradicional de género clasista debe asumir un compromiso de acercamiento a todos para el que los sobretítulos resultan ser una herramienta exitosa. Hoy el compromiso de accesibilidad pretende integrar incluso a las minorías con necesidades o demandas especiales (deficiencias auditivas, público extranjero, niños, público de los diferentes territorios lingüísticos del estado, etc.).
Por último, los sobretítulos han sido objeto de otros usos escénicos más experimentales como vía añadida de comunicación visual con la audiencia, empleándose a veces como transmisores de un mensaje añadido a los ya presentes en la obra. Estos usos más vanguardistas parecen restringirse de momento al ámbito del teatro no musical, sin haber encontrado gran acogida en el ámbito de la ópera.
Impacto en la comunicación operística: opiniones de los diferentes agentes
Asumido el impacto de los sobretítulos en la experiencia comunicativa de la ópera actual, conviene analizar las principales opiniones expresadas sobre esta herramienta por los diversos agentes implicados en esta comunicación (compositores y libretistas, directores musical y escénico, intérpretes, traductores, críticos musicales, técnicos, teóricos, investigadores, público en general…). Veremos que se esgrimen argumentos razonables tanto a favor como en contra de su uso, lo cual nos conduce a adoptar una posición de tolerancia crítica con esta opción interpretativa, que presenta ventajas e inconvenientes al igual que otras opciones hoy en desuso por motivos no exclusivamente estéticos, tal como se indicó antes.
Principales argumentos a favor
Uno de los clásicos argumentos a favor del empleo de sobretítulos y, probablemente, el más repetido, es el de facilitar el acceso a la ópera a un público mucho mayor. Los sobretítulos permitirían según esta opinión vencer el obstáculo del idioma de la ópera en aquellos casos en que este no coincida con el del público asistente, lo cual debido al tradicionalmente restringido repertorio operístico y al claro predominio de un número limitado de idiomas como hemos visto, es una situación bastante habitual. La comprensión del argumento cantado permitiría, en definitiva, el acercamiento de un género tradicionalmente considerado elitista y restrictivo a un público más amplio, al requerirse del público unas menores exigencias de dominio idiomático o del repertorio. Debe tenerse en cuenta que, como se ha puesto de manifiesto, los aficionados “clásicos” a la ópera conocían en muchos casos los principales argumentos del repertorio operístico (o los estudiaban antes de acudir a las representaciones), un conocimiento generalmente adquirido con el tiempo y del que carecía el gran público. De hecho, durante prácticamente toda la historia del género, la mayoría de la audiencia (con la excepción del público italiano y, en ocasiones, del francés y el alemán) asumía la ópera como un espectáculo en el que no necesariamente comprendería completamente el argumento cantado, bien por no dominar el idioma de la obra o el argumento del libreto, bien por no entender a los cantantes en todo momento… La progresiva implantación de los sobretítulos ha modificado estas expectativas del público, que espera hoy recibir este apoyo escrito simultáneo a la representación como un requisito imprescindible para comprender y disfrutar de la obra.
Como han defendido numerosos estudiosos de la cuestión (Bonwit, Dewolf, Carlson, Mateo…), el impacto de los sobretítulos en la recepción de ópera ha sido considerable. Ha contribuido a incrementar notablemente la audiencia, atrayendo a nuevos sectores sociales, además de enriquecer su experiencia operística y modificar sus expectativas (Mateo 2007a: 137).
Compositores, libretistas y directores artísticos se han manifestado en muchos casos a favor de los sobretítulos como un elemento facilitador de la comprensión de la obra y, por tanto, de su comunicación con el público. “Al igual que los compositores, la mayoría de los cuales podemos afirmar que compone su obra con el deseo de que se comprenda , los directores artísticos de las compañías operísticas entienden que todo lo que ayude a la comprensión no puede sino favorecer a la ópera […] y los críticos de ópera los reclaman incluso para las versiones en concierto” (Mateo 2002: 67).
Desblache (2007: 168) y Mateo inciden en el efecto que la generalización de los sobretítulos ha tenido en las expectativas de la audiencia actual. No hace tantos años, el público de ópera asumía la falta de comprensión (al menos, en detalle) como parte de esta experiencia artística (salvo que conocieran de memoria el libreto o lo estudiaran previamente a la representación, lo cual era frecuente como hemos manifestado), pero hoy las expectativas de comprensión total están plenamente implantadas en el público, que espera recibir visualmente el texto traducido a través de los sobretítulos. Prueba de que estas expectativas de comprensión total del argumento se han implantado con normalidad entre la audiencia son las palabras del crítico Nepomuceno en su crítica publicada el 25 de junio de 2004 en el Diario de León: Edición Digital, bajo el título “Don Juan de infausta memoria”: “Programar ópera sin subtitulaje ha sido uno de los graves fallos de esta programación lírica que ha planificado el Auditorio ‘Ciudad de León’ En ningún lugar del mundo, a no ser aquí, se les ocurre en estos tiempos programar ópera sin subtítulos […] No se puede acercar la ópera a una afición novel en este campo y además pretender que sea políglota. La ópera ya es de por sí selectiva como para hacerla aún más con el idioma”
Los propios teatros de ópera asumen estas nuevas expectativas del público y suelen mencionar en sus billetes, folletos publicitarios, webs la oferta de sobretítulos en sus representaciones. De hecho, la existencia o no de sobretítulos o el acceso visual restringido a los mismos condiciona habitualmente el precio de los billetes y las expectativas del público en este sentido son tan claras que no son infrecuentes las reclamaciones de devolución del precio de las entradas por un mal funcionamiento del sistema de sobretítulos durante la representación, tal como pone de manifiesto Mateo (2007a: 137).
Otro argumento a favor de los sobretítulos y relacionado con lo anterior es el hecho de que la comprensión del argumento facilitada por los sobretítulos permitirá la ampliación del repertorio operístico habitualmente representado. Según esto, las dificultades de comprensión habían sido una causa importante del limitado número de títulos en cartel, un número de óperas que los aficionados al género pudiera conocer, recordar y disfrutar pese a no dominar el idioma. La implantación de los sobretítulos podría acabar con esta limitación en opinión de Desblache (2007: 169).
Otra ventaja que apuntan los defensores de los sobretítulos frente a otras alternativas como la de la ópera traducida, aparte de respetar la fidelidad a la composición original, es que presentan mucha menos dificultad técnica en su elaboración. Las dificultades de los sobretítulos se centran fundamentalmente en la necesidad de sincronización con la representación y de condensación requerida por las limitaciones de su medio de transmisión (longitud de la pantalla proyectada y velocidad lectora del público). La traducción cantada, sin embargo, se enfrenta a la dificultad mucho mayor de acoplar el texto traducido a las notas y tempo de la música original, respetando en la medida de lo posible la sonoridad del texto original. También se diferencian los sobretítulos de otros tipos de traducción musical como las traducciones literales (o línea a línea) habituales en las grabaciones discográficas o los libretos bilingües para su lectura, si bien en muchas ocasiones estos pueden servir de punto de partida para la elaboración de las traducciones orientadas a la sobretitulación.
El argumento económico ha sido también empleado para defender la bondad de los sobretítulos por encima de otras alternativas como el canto traducido. Los sobretítulos se consideran generalmente más baratos que las traducciones cantadas según Mateo (2007ª: 141), al menos una vez realizada la inversión del coste inicial que supone implantar el sistema en el teatro en cuestión. Además, la mayor oferta existente de estas traducciones frente a las versiones traducidas para el canto ofrece un mayor abanico de opciones a los teatros para programar su repertorio.
Algunos, sin embargo, no se han mostrado tan abiertamente favorables a los sobretítulos en ópera, pero incluso entre estos se reconoce la fuerte aceptación que hoy en día tienen entre el público y se asume que la guerra contra su implantación está perdida, quedando tan sólo como batalla menor aún por decantarse definitivamente el empleo de los sobretítulos en su modalidad de traducción “intralingua”, que será objeto de tratamiento más adelante en este estudio. Tal como indica Mateo (2002: 66), “a pesar de ciertas reticencias iniciales en su llegada a Europa, que provocaron algún que otro debate sobre si lo que se debería traducir eran las partes cantadas o las habladas o si los sobretítulos deberían estar en la lengua original, la práctica cada vez más común […] ha llevado a su general aceptación”.
Entre los aficionados más tradicionales, un sector inicialmente más reticente a la introducción generalizada de sobretítulos, el criterio de su aceptabilidad parece determinado por la obra en cuestión. Así, en el foro de ópera de la web http://www.operaactual.com, consultado por Mateo el 14 de mayo de 2006 (2007ª: 153) podemos encontrar opiniones en esta línea: “Para cuando me toque ver un Britten, un Janaceck, un Korngold, un Stravinsky… esas no me las sé… Para las italianas… me es un poco lo mismo.”. Se reservaría en este caso el empleo de sobretítulos para aquellas óperas no integradas en el repertorio “tradicional” operístico más frecuentemente representado, bien por su escasa historia, bien por emplear idiomas menos tradicionalmente asociados al género.
En sentido similar se expresa Shore (Shore 2006: 1424 en Desblache 2007: 166-167), que también pone de manifiesto la cuestión del género o la pieza concreta como un criterio determinante de la aceptación de los sobretítulos. En el caso concreto de la comedia vernácula, la introducción de los sobretítulos es interpretada como muchos como un obstáculo insuperable en la comunicación entre intérpretes y audiencia
Un argumento esgrimido con frecuencia para criticar el uso de los sobretítulos es precisamente el escaso cuidado con que son ofrecidos en muchas ocasiones. Estas críticas no irían tanto en contra del empleo en sí de sobretítulos como de que esta práctica se lleve a cabo sin el cuidado, rigor o calidad exigibles, especialmente teniendo en cuenta que los espectadores seguirán recibiendo, simultáneamente a la versión leída de la traducción, la versión original cantada del texto, lo que hará más fácil que en el caso de las traducciones cantadas detectar posibles errores o defectos en los sobretítulos. Tal como advierte Mateo (ib.: 149), el espectador familiarizado con el lenguaje cantado en escena y con el proyectado en pantalla puede resultar en este sentido especialmente crítico. Pero incluso aquel que no domine ambos idiomas podrá juzgar otros aspectos de los sobretítulos como su legibilidad, la correcta sincronización con lo cantado, la comodidad del ritmo de lectura, la calidad del lenguaje empleado en la traducción…
El argumento principal contra los sobretítulos parece ser el de su interposición en la necesaria comunicación inmediata y directa entre audiencia e intérpretes. La lectura de los sobretítulos supone una distracción visual importante que limita la capacidad de captar los demás elementos involucrados en la ópera. El tiempo y atención requeridos por el espectador para leer y asimilar la traducción presentada en sobretítulos reducen su percepción de lo que está ocurriendo simultáneamente en el escenario, tanto visual como auditivamente.
Clements, arremete en su crítica titulada “Incomprehensible” publicada en The Guardian el 23 de septiembre de 2000 arremete contra los sobretítulos por devaluar el medio operístico, al convertirlo en un ejercicio de lectura, primando este elemento visual sobre la música o la escena. También los intérpretes parecen añorar el vínculo comunicativo directo con la audiencia que los sobretítulos parecen dificultar en ocasiones. Así, en el mismo artículo de Clementes se cita la opinión de uno de los protagonistas de la ópera objeto de la crítica, el barítono inglés Simon Keenlyside, que dejaba claro su deseo de cantar en inglés para una audiencia que comprendiera este idioma sin necesidad de sobretítulos o traducciones de por medio. Este intérprete lamentaba que hoy en día este tipo de comunicación inmediata no sea algo que pueda conseguirse con frecuencia en la ópera.
Como concluye John Allison (The Times, 2000), la propia noción de actuación en vivo está en juego.
Otro argumento en contra de los sobretítulos es el hecho de que, al estar condicionados por las limitaciones de su propio canal de emisión, someten al texto traducido a una condensación y simplificación que lo empobrece notablemente. Como ocurre también en el subtitulado de películas, sometido a similares restricciones, la pérdida de dobles sentidos, juegos de palabras, etc. puede ser importante. Además, esta exigencia de concisión del texto escrito en sobretítulos puede dar lugar a resultados especialmente insatisfactorios cuando la habitual longitud de expresión de la lengua original y la traducida difieren notablemente.
Clements, en una reciente crítica (The Guardian, 22 de julio de 2008) a una producción de la ópera “Hansel und Gretel” denuncia los inconvenientes surgidos al haberse roto la larga tradición de interpretar esta ópera en Gran Bretaña en su versión inglesa cantada, optando en este caso por la versión original y una pobre traducción en sobretítulos.
Apunta también Mateo (2002: 62) problemas similares en la traducción para sobretítulos. “a concisión impuesta por el medio escrito y un tiempo de lectura limitado supone un problema añadido cuando la dirección de la traducción es desde una lengua cuya expresividad es por naturaleza más breve que la de la lengua meta (Mayoral, 1984: 21, Luyken, 1991: 55), lo cual suele darse casi siempre en los subtítulos españoles dado que la mayoría implican una traducción del inglés, lengua mucho más concisa que la nuestra.
Afortunadamente, los sobretítulos frecuentemente traducen óperas originalmente en fracés o italiano, lenguas que no presentan tanta disparidad con el español en ese aspecto. Mayor dificultad plantea, sin embargo, el alemán, idioma también frecuente en las óperas.” También advierte de la posible pérdida de rimas, juegos de palabras, ambigüedades o referencias culturales en los sobretítulos, algo que ocurre también en el subtitulado de películas, si bien es cierto que las óperas no suelen contener tantos rasgos de oralidad y su registro suele ser más literario que la mayoría de películas. En cualquier caso, esto sería más discutible en los géneros de ópera más ligeros, como la operetta, el singspiel, la ópera buffa, la zarzuela, etc.
También se esgrimen otros motivos de orden técnico para su rechazo. El hecho de que los sobretítulos se emitan por escrito dificulta generalmente una solución adecuada para los números de conjunto, frecuentes en ópera, en los que dos o más personajes cantan de manera simultánea.
Los dúos y concertantes suponen un verdadero reto para los sobretituladores, especialmente cuando hay muchas voces interviniendo de forma simultánea y rápida, lo cual es lugar común en el género cómico, pues en estos casos se cuenta con muy poco tiempo de lectura para cada sobretítulo, resulta difícil además mostrar de forma clara al espectador qué línea de texto de las proyectadas corresponde a cada personaje que interviene. Resulta, por tanto, un verdadero quebradero de cabeza para los sobretituladores decidir qué contenido del texto se mantiene, cuál se sacrifica y cómo se ordenan todas las intervenciones para que el público no acabe sumido en la mayor de las confusiones o no pueda seguir el ritmo de lectura impuesto.
Igualmente relacionado con los condicionantes técnicos del medio escrito, se pone de manifiesto que en ocasiones el particular ritmo del lenguaje cantado puede dificultar la necesaria sincronización entre la recepción de la traducción y la del texto original, generando problemas de relectura. Estas dificultades son igualmente aplicables a los subtítulos, pero el hecho de las dimensiones y distancia hasta la pantalla de televisión o de cine sean generalmente mucho menores que en el caso de la ópera, reducen a veces su impacto.
Tal como ha explicado Mateo en varios de sus estudios (2002: 63, 2007: 177), el texto operístico que se oye en el escenario no es oral sino cantado, con lo que el ritmo de dicción no es aquí el natural del habla. Esto implica que ese texto vocal pueda a veces tardar en emitirse más de lo que tarda un espectador en leer el sobretítulo correspondiente, lo que podría dar lugar a una relectura instintiva del texto por los espectadores. En el caso del subtitulado, que suele emplearse para traducir texto hablado y no cantado, los subtituladotes suelen aplicar la llamada “regla de los seis segundos” para evitar este problema, que consiste en que ningún subtítulo puede mantenerse en pantalla durante una duración más larga que este tiempo. En el caso de la ópera, no resulta tan fácil aplicar esta limitación, debido como hemos dicho a las particularidades impuestas por el ritmo musical y una frase musical puede requerir mucho más de este tiempo para ser emitida, lo que implicaría mantener en pantalla el correspondiente sobretítulo durante mucho tiempo, con el consiguiente riesgo de relectura. Para resolver esta cuestión, algunos sobretituladores optan en estos casos por insertar títulos en blanco cuando los espectadores han tenido un tiempo razonable para leer la traducción o cuando se producen repeticiones en el texto cantado. De hecho, como sostiene Mateo (2007: 177) la audiencia suele agradecer el alivio de contar con un poco de tiempo sin ningún texto que leer, de modo que puedan concentrarse en el escenario. Esta reacción parece un claro indicio de la capacidad “distractora” de los sobretítulos. También el caso contrario es frecuente y puede producir distorsiones. En fragmentos de canto rápidos o, como hemos visto, en números de conjunto, la velocidad de lectura requerida para leer los subtítulos puede superar la capacidad de algunos espectadores.
La cuestión de la sincronización y correcta velocidad lectora en la emisión de los sobretítulos pueden resultar, a juicio de algunos, tan fundamentales como el propio objetivo de la comprensión si se pretende no perjudicar la comunicación con el público:
“La comprensión del texto es fundamental, pero también lo es la sincronización de los sobretítulos con la representación: un sobretítulo metido antes de que el cantante haya concluido su chiste puede estropear el humor del mismo. En todo caso, hay que aceptar que, en cuanto a la recepción, la discrepancia es inevitable” (Mateo 2002: 65).
También se han esgrimido otros motivos para rechazar los sobretítulos de corte más práctico, como el hecho de que en muchos teatros no todas las localidades tienen acceso visual a los sobretítulos, lo cual supondría una discriminación para parte del público. No obstante, estas limitaciones suelen tenerse en cuenta en cuenta por los teatros en ocasiones a la hora de establecer los precios de sus entradas.
Por último, algunos autores han lamentado que la progresiva implantación de los sobretítulos haya supuesto la decadencia de una alternativa de traducción que consideran válida e incluso preferible en algunos casos; las traducciones cantadas. La generalización de los sobretítulos ha hecho aumentar la demanda de ópera en su lengua original en detrimento de las versiones cantadas traducidas. Everett-Green (2004) y John Allison (2000), por ejemplo, se declaran partidarios de representar la ópera en el lenguaje de la audiencia y lamentan el incremento de la presión hacia la ópera en su lengua original.
Como conclusión a este muestrario de opiniones referidas a la aceptación o no de los sobretítulos en ópera, no podemos más que constatar que las actitudes de la audiencia y demás agentes implicados en el proceso de comunicación de la obra operística hacia los sobretítulos difieren dependiendo de múltiples factores como la tradición del país, las expectativas sobre su función, la concepción sobre el concreto género u obra en la que se integran, etc. En definitiva, las reglas de aceptabilidad de la traducción aplicada al canto, como las del arte en general, están influidas por cuestiones de muy distinto tipo: técnicas, estéticas, socio-culturales, históricas, ideológicas, económicas… y, por tanto, no pueden considerarse nunca como definitivas.
Nuevos usos y su recepción: Sobretítulos Intralingua
La introducción de los sobretítulos en la ópera, pese a reticencias marginales o de grupos minoritarios, parece generalmente asumida en la actualidad, como un mal menor o inevitable por algunos y como una solución exitosa para otros. Sin embargo, sigue existiendo una pequeña parcela en la que las posiciones distan de ser pacíficas y la polémica se mantiene abierta. Se trata de la extensión de los sobretítulos para introducir traducciones no ya entre dos idiomas distintos, las llamadas traducciones “interlingua”, sino dentro de la misma lengua o “intralingua”. En el caso de los sobretítulos “intralingua” empleados en la ópera, más que ante una traducción estaríamos ante una duplicación (simplificada) del mensaje para su oferta a través de un nuevo canal, el visual. La adopción de esta nueva función de los sobretítulos planteó un encendido debate en Inglaterra, donde se originó inicialmente esta polémica.
La querelle, muy reciente, surgió con motivo del estreno en la Royal Opera House en septiembre de 2000 de una nueva producción de la ópera inglesa “Billy Budd”, del compositor británico Benjamin Britten, cantada en su idioma original, el inglés, pero con sobretítulos en esta misma lengua. El revuelo causado por esta iniciativa fue notable.
Debemos tener en cuenta que en Gran Bretaña existe una importante tradición de representar ópera en lengua vernácula, hasta el punto de que existen compañías y teatros exclusivamente dedicados a ofrecer ópera en inglés, ya sea este el idioma original de la ópera o no, como es el caso de la English National Opera (ENO), la Opera North y otras compañías de provincia más modestas, que, por tanto, no tienen implantado ningún sistema de sobretítulos. La Royal Opera House (ROH), en cambio, sigue una política de representaciones en versión original, con sobretítulos desde 1986. La introducción de sobretítulos para una ópera original en inglés en 2000 fue, por tanto, duramente criticada por la ENO y demás compañías especializadas en ópera vernácula, que consideraban desleal la decisión de la ROH, que podría crear en la audiencia la expectativa de recibir sobretítulos también para las óperas en lengua vernácula, algo muy perjudicial para estas compañías.
Los críticos, intérpretes, productores y demás agentes del negocio operístico también se enzarzaron en la polémica. Veamos a continuación los argumentos esgrimidos en contra de este nuevo uso de los sobretítulos “intralingua”.
Clements ha sido uno de los más duros críticos contra esta práctica. Indignado por las justificaciones ofrecidas a posteriori por la ROH ante su iniciativa de sobretitular ópera inglesa en inglés, resumía en un artículo publicado el 23 de septiembre de 2000 en The Guardian bajo el significativo título de “Incomprehensible” a raíz del estreno de la polémica los principales argumentos esgrimidos contra esta práctica, entre otros: la devaluación del medio operístico, al convertirlo principalmente en un ejercicio de lectura; la asunción implícita de que los intérpretes no serán capaces de cantar el texto de manera inteligible o de que el público no será capaz de prestar la atención suficiente para comprenderlo sin necesidad de la ayuda de los sobretítulos escritos, contribuyendo a que intérpretes y público se vuelva más “perezosos” en sus respectivas aportaciones (los cantantes dejarán de esforzarse por mantener una dicción que les permita hacerse entender y el público dejará de esforzarse a su vez por entenderlos y seguir la trama que escuchan); la cesión de los teatros/compañías a los intereses de poderosos grupos sociales que asisten a la ópera más movidos por motivaciones “exhibicionistas” que por un verdadero interés en el espectáculo artístico; el deterioro de la comunicación entre público e intérpretes, de la esencia del espectáculo en vivo.
Ya en un artículo publicado en The Independent dos años antes de la polémica, el libretista Tom Phillips (1998, en Mateo 2002: 69) expresaba el temor de que el público operístico acabara convirtiéndose en esclavo de los sobretítulos, perdiendo entonces gran parte de la experiencia músico-teatral, que al final terminaría siendo similar a la escucha de un CD. Las mejoras que ha experimentado la ópera a lo largo del siglo en cuanto a la actuación de los cantantes, la dirección escénica y la claridad de dicción podrían al final resultar en balde.
Ante los que defienden la introducción de los sobretítulos “intralingua” como medio para garantizar la inteligibilidad del texto cantado, Clementes manifiesta que la respuesta no son los sobretítulos, sino asegurarse elegir un reparto de cantantes que en efecto “cante palabras” (Clements, 2003).
En idéntico sentido se pronuncia en España el crítico Enrique Mejías (2005), que también pone el acento en resolver el problema de la ininteligibilidad de algunos cantantes en su raíz, sin tener que acudir a la solución de los sobretítulos: “Y éste es el momento para reflexionar sobre la penosa necesidad a la que ha tenido que llegar el Teatro de la Zarzuela, instalando sobretítulos en sus producciones en castellano; ¿qué ocurre con la manera de cantar zarzuela?, ¿quizás se ocupan del género artistas que vienen mayoritariamente de otros terrenos como el operístico? La realidad es que no hay en España una escuela de canto dedicada al más grande de nuestros géneros musicales, la zarzuela, y que ante esta situación el público demanda comprender los espectáculos por los que pagan. La zarzuela está en alza; es hora de que el Ministerio de Cultura, que rige este teatro y los conservatorios, tome medidas”.
Entre los argumentos a favor de la utilización de sobretítulos intralingua, además de los mencionados para defender los sobretítulos interlingua, el de favorecer la accesibilidad es el más repetido.
Por un lado, adoptando los criterios empleados en el ámbito del cine y televisión con los subtítulos intralingua, se defiende que la introducción de estos sobretítulos puede ser una buena solución para integrar al público con deficiencias auditivas (lo cual indicaría una concepción de la ópera como un espectáculo no exclusivamente musical) o, en comunidades multilingües o con presencia importante de extranjeros, para ayudar a que estos mejoren su dominio del idioma local (Gambier 2003: 174).
Pero también se defiende su utilidad para todo el público, aunque domine el idioma y posea sus facultades auditivas intactas, pues existen momentos en los que la comprensión del texto cantado no siempre es óptima. Esto resolvería el problema de los números de conjunto, en los que no siempre es fácil seguir bien el diálogo cantado de las distintas voces involucradas; el de la dicción no siempre inteligible de los cantantes; etc.
El recurrente argumento de la ininteligibilidad del texto cantado ha sido apuntado como un problema presente tanto en ópera como en zarzuela y suele explicarse como un defecto en la técnica de dicción de los cantantes actuales. Así, el compositor y musicólogo Tomás Marco, en su intervención realizada en calidad de Director General del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) ante el Senado Español en sesión de 2 de junio de 1999 se manifestaba a favor de los sobretítulos intralingua para resolver este problema: “Como ustedes saben, en la actualidad los grandes teatros, cuando se representa una ópera en otra lengua -y yo abogaría porque se hiciera lo mismo en la zarzuela, aunque sea en castellano, porque la voz cantada no se entiende demasiado bien-, tienen un sistema de sobretítulos en el que se lee, por lo menos, un resumen de lo que está aconteciendo”.
Sin embargo, frente a este argumento, los detractores del uso intralingua de los sobretítulos manifiestan que este deterioro en la dicción de los cantantes no es inherente al arte del canto en sí o a los límites del aparato fonador humano– salvo quizá en determinados momentos de gran dificultad técnica, registros muy extremos de la voz o agilidades, por ejemplo-, puesto que existen ejemplos en todo el mundo de cantantes perfectamente inteligibles que demostrarían que la causa de este defecto aparentemente generalizado se haya más bien en un deterioro en la técnica de canto, que prima excesivamente el volumen sonoro (sin duda, por presiones de la demanda actual) o la expresividad mal entendida sobre la claridad de dicción, tan valorada en otras etapas históricas en las que el apoyo de los sobretítulos no era posible. Defienden que los sobretítulos en ópera, lejos de resolver el problema, podrían estar agravándolo, puesto que los cantantes, sabiendo que serán sobretitulados, no sentirán la presión de hacerse entender y “relajarán” aún más su dicción. Las posibles soluciones irían dirigidas, por tanto, a los centros de enseñanza del canto, de modo que se retome la preocupación por resolver este problema técnico sin perder las conquistas realizadas en otros terrenos de la técnica moderna de canto (volumen, impostación, etc.).
Otros autores han apuntado como posible causa al problema de la ininteligibilidad de los cantantes a fenómenos acústicos de las salas de los teatros y no a una incorrecta técnica de emisión de los intérpretes. Grahame Wolf, un habitual defensor de los sobretítulos intralingua, en su crítica de 16 de mayo de 2003 sobre una producción en inglés de la ópera de Beriloz “The Trojans at Carthage”, manifestaba su sorpresa tras comprobar cómo la claridad en la recepción del texto cantado variaba de forma dramática dependiendo de la situación del espectador en la sala. En este caso, la solución podría estar en realizar las correspondientes mejoras técnicas que garantizasen una acústica adecuada desde cualquier lugar de la sala. En algunos casos, la oferta de productos artísticos muy diversos en el mismo auditorio podría estar dificultando una recepción adecuada del sonido de determinadas producciones o repertorios que no se adapten a las condiciones acústicas de la sala, lo cual entienden algunos que debería tenerse en cuenta también como posible solución previa al recurso a los sobretítulos.
Sin embargo, estas soluciones educativas y técnicas propuestas, no parecen estar cuajando y cada vez más teatros y Festivales ofrecen óperas vernáculas sobretituladas. En el caso español, la zarzuela se sobretitula ya de forma generalizada en muchos de los los principales teatros. Resulta curioso, a este respecto, comprobar los diferentes niveles de recepción que recibe esta práctica, dependiendo del tipo de agente y género involucrado. Así, para el público español, la introducción de sobretítulos intralingua en la zarzuela ha sido relativamente pacífica, a diferencia de la enorme polémica suscitada en Gran Bretaña con su introducción en la ópera inglesa. La explicación a esta diferente reacción puede venir dada por el hecho de que la zarzuela ha sido durante su historia un producto artístico consumido por todas las clases sociales españolas, lo que no le otorga las connotaciones elitistas y restrictivas de la ópera. Esto hace que, al igual que ocurre con el género importado del musical, el público esté más abierto y flexible a introducir innovaciones que faciliten la accesibilidad y comprensión, pues no sienten que esto pueda suponer una trasgresión intolerable de una obra de arte que debe conservarse. Esta visión más ortodoxa sí está presente en los públicos de ópera más tradicionales, que incluso valoran las dificultades en la accesibilidad al género, pues eso conserva su carácter exclusivo y reservado a un público cultivado.
También la acogida de los sobretítulos intralingua ha sido diferente entre los cantantes que desarrollan su carrera principalmente en el mundo operístico y aquellos más especializados en el género chico. Entre los primeros, la introducción de los sobretítulos en castellano en la zarzuela ha sido acogida con total naturalidad, pues tienen asumida la normalidad de ser sobretitulados en ópera. Los cantantes de zarzuela que han tenido menor contacto con el mundo de la ópera, en cambio, interpretan la introducción de los sobretítulos, al menos inicialmente, como un insulto a su capacidad técnica de dicción y además los perciben como una barrera en su comunicación directa con el público, a la que están habituados.
Pierre Bourdieu ha tratado ampliamente esta cuestión en su obra “La distinción: Criterios y bases sociales del gusto”. La presencia mayoritaria de lo que este autor denomina “barbaric taste” (o gusto “bárbaro”) entre el público habitual de la zarzuela, explicaría el rechazo al intelectualismo y la pedantería, más presentes en la ópera, y la preferencia por la accesibilidad y comprensión en el consumo cultural, lo que podría explicar una introducción pacífica de los sobretítulos intralingua.
Una vez más, la recepción favorable o el rechazo a este nuevo uso de los sobretítulos viene determinada por las expectativas concretas de cada receptor, que a su vez dependen de causas multifactoriales (sociales, económicas, culturales, técnicas, políticas…).
Clements, arremete en su crítica titulada “Incomprehensible” publicada en The Guardian el 23 de septiembre de 2000 arremete contra los sobretítulos por devaluar el medio operístico, al convertirlo en un ejercicio de lectura, primando este elemento visual sobre la música o la escena. También los intérpretes parecen añorar el vínculo comunicativo directo con la audiencia que los sobretítulos parecen dificultar en ocasiones. Así, en el mismo artículo de Clementes se cita la opinión de uno de los protagonistas de la ópera objeto de la crítica, el barítono inglés Simon Keenlyside, que dejaba claro su deseo de cantar en inglés para una audiencia que comprendiera este idioma sin necesidad de sobretítulos o traducciones de por medio. Este intérprete lamentaba que hoy en día este tipo de comunicación inmediata no sea algo que pueda conseguirse con frecuencia en la ópera.
Como concluye John Allison (The Times, 2000), la propia noción de actuación en vivo está en juego.
Otro argumento en contra de los sobretítulos es el hecho de que, al estar condicionados por las limitaciones de su propio canal de emisión, someten al texto traducido a una condensación y simplificación que lo empobrece notablemente. Como ocurre también en el subtitulado de películas, sometido a similares restricciones, la pérdida de dobles sentidos, juegos de palabras, etc. puede ser importante. Además, esta exigencia de concisión del texto escrito en sobretítulos puede dar lugar a resultados especialmente insatisfactorios cuando la habitual longitud de expresión de la lengua original y la traducida difieren notablemente.
Clements, en una reciente crítica (The Guardian, 22 de julio de 2008) a una producción de la ópera “Hansel und Gretel” denuncia los inconvenientes surgidos al haberse roto la larga tradición de interpretar esta ópera en Gran Bretaña en su versión inglesa cantada, optando en este caso por la versión original y una pobre traducción en sobretítulos.
Apunta también Mateo (2002: 62) problemas similares en la traducción para sobretítulos. “a concisión impuesta por el medio escrito y un tiempo de lectura limitado supone un problema añadido cuando la dirección de la traducción es desde una lengua cuya expresividad es por naturaleza más breve que la de la lengua meta (Mayoral, 1984: 21, Luyken, 1991: 55), lo cual suele darse casi siempre en los subtítulos españoles dado que la mayoría implican una traducción del inglés, lengua mucho más concisa que la nuestra. Afortunadamente, los sobretítulos frecuentemente traducen óperas originalmente en fracés o italiano, lenguas que no presentan tanta disparidad con el español en ese aspecto. Mayor dificultad plantea, sin embargo, el alemán, idioma también frecuente en las óperas.” También advierte de la posible pérdida de rimas, juegos de palabras, ambigüedades o referencias culturales en los sobretítulos, algo que ocurre también en el subtitulado de películas, si bien es cierto que las óperas no suelen contener tantos rasgos de oralidad y su registro suele ser más literario que la mayoría de películas. En cualquier caso, esto sería más discutible en los géneros de ópera más ligeros, como la operetta, el singspiel, la ópera buffa, la zarzuela, etc.
También se esgrimen otros motivos de orden técnico para su rechazo. El hecho de que los sobretítulos se emitan por escrito dificulta generalmente una solución adecuada para los números de conjunto, frecuentes en ópera, en los que dos o más personajes cantan de manera simultánea.
Los dúos y concertantes suponen un verdadero reto para los sobretituladores, especialmente cuando hay muchas voces interviniendo de forma simultánea y rápida, lo cual es lugar común en el género cómico, pues en estos casos se cuenta con muy poco tiempo de lectura para cada sobretítulo, resulta difícil además mostrar de forma clara al espectador qué línea de texto de las proyectadas corresponde a cada personaje que interviene. Resulta, por tanto, un verdadero quebradero de cabeza para los sobretituladores decidir qué contenido del texto se mantiene, cuál se sacrifica y cómo se ordenan todas las intervenciones para que el público no acabe sumido en la mayor de las confusiones o no pueda seguir el ritmo de lectura impuesto.
Igualmente relacionado con los condicionantes técnicos del medio escrito, se pone de manifiesto que en ocasiones el particular ritmo del lenguaje cantado puede dificultar la necesaria sincronización entre la recepción de la traducción y la del texto original, generando problemas de relectura. Estas dificultades son igualmente aplicables a los subtítulos, pero el hecho de las dimensiones y distancia hasta la pantalla de televisión o de cine sean generalmente mucho menores que en el caso de la ópera, reducen a veces su impacto.
Tal como ha explicado Mateo en varios de sus estudios (2002: 63, 2007: 177), el texto operístico que se oye en el escenario no es oral sino cantado, con lo que el ritmo de dicción no es aquí el natural del habla. Esto implica que ese texto vocal pueda a veces tardar en emitirse más de lo que tarda un espectador en leer el sobretítulo correspondiente, lo que podría dar lugar a una relectura instintiva del texto por los espectadores. En el caso del subtitulado, que suele emplearse para traducir texto hablado y no cantado, los subtituladotes suelen aplicar la llamada “regla de los seis segundos” para evitar este problema, que consiste en que ningún subtítulo puede mantenerse en pantalla durante una duración más larga que este tiempo. En el caso de la ópera, no resulta tan fácil aplicar esta limitación, debido como hemos dicho a las particularidades impuestas por el ritmo musical y una frase musical puede requerir mucho más de este tiempo para ser emitida, lo que implicaría mantener en pantalla el correspondiente sobretítulo durante mucho tiempo, con el consiguiente riesgo de relectura. Para resolver esta cuestión, algunos sobretituladores optan en estos casos por insertar títulos en blanco cuando los espectadores han tenido un tiempo razonable para leer la traducción o cuando se producen repeticiones en el texto cantado. De hecho, como sostiene Mateo (2007: 177) la audiencia suele agradecer el alivio de contar con un poco de tiempo sin ningún texto que leer, de modo que puedan concentrarse en el escenario. Esta reacción parece un claro indicio de la capacidad “distractora” de los sobretítulos. También el caso contrario es frecuente y puede producir distorsiones. En fragmentos de canto rápidos o, como hemos visto, en números de conjunto, la velocidad de lectura requerida para leer los subtítulos puede superar la capacidad de algunos espectadores.
La cuestión de la sincronización y correcta velocidad lectora en la emisión de los sobretítulos pueden resultar, a juicio de algunos, tan fundamentales como el propio objetivo de la comprensión si se pretende no perjudicar la comunicación con el público:
“La comprensión del texto es fundamental, pero también lo es la sincronización de los sobretítulos con la representación: un sobretítulo metido antes de que el cantante haya concluido su chiste puede estropear el humor del mismo. En todo caso, hay que aceptar que, en cuanto a la recepción, la discrepancia es inevitable” (Mateo 2002: 65).
También se han esgrimido otros motivos para rechazar los sobretítulos de corte más práctico, como el hecho de que en muchos teatros no todas las localidades tienen acceso visual a los sobretítulos, lo cual supondría una discriminación para parte del público. No obstante, estas limitaciones suelen tenerse en cuenta en cuenta por los teatros en ocasiones a la hora de establecer los precios de sus entradas.
Por último, algunos autores han lamentado que la progresiva implantación de los sobretítulos haya supuesto la decadencia de una alternativa de traducción que consideran válida e incluso preferible en algunos casos; las traducciones cantadas. La generalización de los sobretítulos ha hecho aumentar la demanda de ópera en su lengua original en detrimento de las versiones cantadas traducidas. Everett-Green (2004) y John Allison (2000), por ejemplo, se declaran partidarios de representar la ópera en el lenguaje de la audiencia y lamentan el incremento de la presión hacia la ópera en su lengua original.
Como conclusión a este muestrario de opiniones no podemos más que constatar que las actitudes de la audiencia y demás agentes implicados en el proceso de comunicación de la obra operística hacia los sobretítulos difieren dependiendo de múltiples factores como la tradición del país, las expectativas sobre su función, la concepción sobre el concreto género u obra en la que se integran, etc. En definitiva, las reglas del fenómeno comunicativo de la obra de arte están influidas por cuestiones de muy distinto tipo: técnicas, estéticas, socio-culturales, históricas, ideológicas, económicas… y, por tanto, no pueden considerarse nunca como definitivas.
Las diferentes opiniones reflejadas en el presente trabajo demuestran que la ópera es, como todo fenómeno artístico, un acto de comunicación regido por usos y convenciones interpretativas que condicionan fuertemente las expectativas del público receptor. Estos usos artísticos y comunicativos evolucionan con la introducción de nuevos elementos técnicos que pueden llegar a modificar el canon estético preestablecido. Ante ello se impone una actitud de análisis crítico pero tolerante, asumiendo que las propuestas artísticas no admiten posicionamientos dogmáticos e inflexibles, sino comprometidos con el conocimiento. La tolerancia es, por tanto, el objetivo último perseguido por el presente trabajo.
Realizado el análisis de las diferentes opiniones vertidas por los diferentes agentes sobre el impacto de los sobretítulos en el acto comunicativo de la ópera, podemos concluir que no existe un paradigma de autenticidad en la interpretación que justifique la aceptación o rechazo de esta herramienta de comunicación en la ópera. Se exponen argumentos de todo tipo (y razonables en la mayor parte de los casos) que podrían justificar tanto la adopción de esta solución como la de otras para superar la barrera idiomática del código lingüístico de la ópera. En último caso se trata de opciones interpretativas que quedan sometidas al criterio estético del intérprete y de la audiencia, cuyo gusto estético estará fuertemente condicionado por el peso de factores históricos y socio-culturales.
Tal como establece Gadamer (1960: 90), “lo bello en la naturaleza o en el arte posee un mismo y único principio a priori, y éste se encuentra enteramente en la subjetividad”. Por ello, entendemos que es tarea del intérprete musical (o de cualquier receptor-analista) tomar sus decisiones tras un apurado trabajo de análisis que puede llevarle a adoptar diferentes soluciones interpretativas válidas. Tal como manifiesta Adorno (1970: 176) “lo verdadero en arte es algo no existente. El contenido de verdad del arte se presenta como plural, no como concepto superior del arte”. Por tanto, si asumimos que no hay un único criterio de verdad en el arte, y tampoco una única interpretación válida o auténtica posible, debemos cultivar la tolerancia como posición ética ante las distintas opciones interpretativas. Ese ha sido precisamente el objetivo último perseguido por el presente trabajo: contribuir a extender la tolerancia al mundo de la interpretación musical y del arte en general.
Notas
Número 1
Los sobretítulos como herramienta de comunicación en la ópera actual
Por Rocío de Frutos / Universidad de Sevilla
Rocío de Frutos (Sevilla, 1978) es profesora del área de Música de la Universidad de Sevilla, Titulada Superior de Canto y concertista. Colabora regularmente con agrupaciones y directores de reconocido prestigio como Jordi Savall, Christophe Coin o Monica Huggett, en escenarios de todo el mundo y cuenta con varias grabaciones en el mercado para diversos sellos discográficos.
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RESUMEN
La ópera es, como todo fenómeno artístico, un acto de comunicación regido por usos, cánones y convenciones que condicionan fuertemente las expectativas del público receptor. Se analiza en este estudio el impacto que la introducción de una herramienta técnica como los sobretítulos supone en esta comunicación artística y sus diferentes agentes desde una actitud crítica, pero tolerante.
ABSTRACT
Opera is, like all artistic phenomenon, an act of communication governed by customs, canons and conventions that strongly condition the expectations of audience. This article analyzes impact that the introduction of a technical tool such as surtitles has in this artistic communication and its various agents from a critical but tolerant point of view.
La ópera como manifestación artística y en su dimensión de fenómeno comunicativo se ha visto profundamente influida por la introducción relativamente reciente y rápidamente extendida de los sobretítulos. La incorporación de esta herramienta tecnológica ha tenido tal impacto que ha modificado los usos interpretativos y, como consecuencia, las expectativas del público como receptor del hecho comunicativo.
Conviene en primer lugar definir lo que entendemos por sobretítulos. Según propone Mateo (2002: 52), “los sobretítulos de ópera consisten en una traducción escrita resumida del texto origen que se proyecta de forma simultánea a la transmisión cantada de ese libreto en una pantalla situada en la parte superior del proscenio del teatro durante la representación operística. Es esta posición de la pantalla la que ha dado lugar al prefijo «sur-» en inglés (o «sobre-» en español), que distingue a este tipo de textos de los subtítulos, de los que claramente proceden y con los que presentan similitudes y diferencias […].” Ambos son modalidades de «traducción multimedia», como el doblaje, el voice-over, el comentario, la narración o audio descripción y la interpretación simultánea (Gambier y Gottlieb, 2001: x). Transfieren un texto origen, en el que el sentido procede de múltiples códigos y canales, a un texto resultante escrito. Sin embargo, la diferencia fundamental es que los sobretítulos son emitidos durante una representación en vivo, por lo que han de coordinarse en directo con el acto comunicativo del espectáculo operístico y requieren de un agente que se encargue de su proyección durante el mismo.
Otros métodos similares a los sobretítulos se han utilizado, aunque sin alcanzar hasta el momento su difusión. La Metropolitan Opera House de Nueva York introdujo durante su temporada 1985-86 unas pequeñas pantallas de cristal líquido, de unos doce centímetros de ancho, situadas en la parte trasera de las butacas del teatro, que pueden activarse o desactivarse mediante un botón, por lo que no distraen la concentración del vecino, ofrecen la traducción en una amplia variedad de idiomas y proporcionan una alternativa a aquellos espectadores situados en asientos con visión restringida de los sobretítulos tradicionales. Entre sus desventajas, algunos argumentan que resultan molestos para la vista debido a la diferencia de distancia que separa el escenario de la pantalla, lo que dificulta el enfoque.
Otro sistema alternativo que se planteó el Liceo de Barcelona también con el objetivo de reducir el margen de distracción de los sobretítulos clásicos fue la introducción de aparatos de mano individuales a disposición de los espectadores que los requiriesen.
En cualquier caso, el precedente inmediato de los sobretítulos (y otras variantes similares como las mencionadas arriba) se encuentra en los subtítulos cinematográficos y televisivos, especialmente en las retransmisiones de óperas subtituladas en televisión, que obtuvieron una gran acogida entre público y críticos, lo cual inspiró la adopción de una solución equivalente en las representaciones en vivo.
Los sobretítulos se utilizaron por primera vez en el O’Keefe Centre de Toronto en enero de 1983. Bajo la dirección del Director Artístico, Lofti Mansouri, la Canadian Opera Company los probó en su producción de “Electra” de Richard Strauss, cantada en su original lengua alemana. El éxito fue rotundo. El New York Times declaró: “The Canadians have created something that makes opera understandable and accesible to many who love the music but can’t understand the words. It’s called SURTITLES”. Los creadores de la técnica, Gunta Dreifelds, John Leberg y el propio Lofti Mansouri, patentaron el sistema con el nombre SURTITLES™. Tras su aparición inicial en Canadá, se han generalizado en todos los teatros de ópera del mundo. A Europa llegaron en 1986 durante el “Maggio Musicale Florentino” y en España fueron introduciéndose durante la década de los 90. (Mateo 2002: 53).
Desde su progresiva implantación en la década de los ochenta, los sobretítulos se han extendido y generalizado hasta el punto de que en la actualidad el público de ópera cuenta a priori con la presencia de este elemento como parte implícita integrante del espectáculo. Los sobretítulos se han impuesto con fuerza sobre otras estrategias de traducción del texto cantado (versiones cantadas en el idioma del público, resúmenes del argumento o traducciones del libreto en el programa de mano, explicación previa por un narrador, etc.) e incluso son empleados en las óperas que comparten el idioma del público. Tampoco se limitan ya al género operístico y son empleados, si bien no de forma tan generalizada, en otros géneros vocales similares como la canción (lied, chanson…), el oratorio, etc., aunque continúan claramente ligados al ámbito de la música culta.
Los sobretítulos nacen para resolver los problemas de comunicación que implican la interpretación de obras en un idioma original que no coincide con el de la audiencia. Este es un problema histórico que ha encontrado diferentes soluciones a lo largo de la historia y en diferentes regiones. Estas soluciones y, por tanto, la costumbre interpretativa establecida en cada momento y lugar vienen determinadas por múltiples factores de tipo histórico, económico, sociológico, político, etc., entre los que los estéticos son uno más y no necesariamente los más determinantes. Así, en algunos países se asentó con fuerza la tradición de interpretar ópera traducida para ser cantada en el idioma del público (lo que denominaremos en adelante “ópera traducida”), mientras que en otros lugares se optó por la interpretación de la ópera en su idioma original y, por tanto, se adoptaron diferentes soluciones para resolver la falta de comprensión del mensaje verbal cantado.
En este caso se confió en ocasiones en la especialización y fidelidad del público de ópera y su conocimiento del limitado repertorio tradicional de óperas. También se contaba con la ayuda de los otros códigos de comunicación también presentes en la ópera para facilitar la comprensión del mensaje verbal: los lenguajes musical y escénico. Se esperaba que los aficionados conocieran las óperas y su libreto (o se preocuparan de conocerlas previamente a la representación) a un nivel suficiente como para poder seguir la trama sin ayuda alguna o, incluso, que dominaran alguno o varios de los idiomas principales del género (italiano, alemán, francés, ruso). En otros casos se facilitaba un resumen básico del argumento en el programa de mano, la traducción del libreto o una breve explicación narrada previa a la representación. Estos métodos han sido los únicos apoyos utilizados durante la mayor parte de los cuatro siglos de historia del género operístico.
Nuestro país, pese a su asentada tradición de doblaje en el ámbito cinematográfico o de teatro musical, es en la actualidad un claro exponente de la tradición interpretativa de ópera en el idioma original. Si bien este criterio estético no ha sido el imperante en otras épocas históricas, hoy es el canon impuesto en la mayoría de teatros de ópera, al igual que sucede en la mayoría de países, incluso en aquellos que cuentan con una tradición ininterrumpida de ópera traducida. Sin duda el éxito de los sobretítulos ha contribuido a la consolidación de este criterio, y también es responsable en parte de la ampliación del hasta entonces limitado repertorio operístico representado, pues se ha hecho innecesario que los aficionados conozcan previamente los títulos representados, lo que permite que puedan ofrecerse multitud de títulos no incluidos dentro del repertorio habitual.
Los sobretítulos están hoy implantados en los principales teatros de ópera de todo el mundo y su utilidad está tan asumida que se han convertido en parte esencial del espectáculo comunicativo de la ópera. De hecho, el público de ópera espera ya encontrarse con ellos a resultas del contrato suscrito al adquirir su entrada, de modo que los sobretítulos son un servicio al que los espectadores consideran tener derecho de manera implícita. Su ausencia o mal funcionamiento sería causa suficiente para provocar la indignación y generar posibles reclamaciones a los organizadores del espectáculo. Los sobretítulos han modificado las expectativas del público, que ha incorporado con ellos una especie de “derecho a entender” el mensaje lingüístico de la ópera. Tanto es así que, con el paso del tiempo y su progresivo asentamiento, los sobretítulos han ido ampliando esta función inicial de hacer comprensible el mensaje en idioma extranjero para el público a nuevos usos, no exentos de polémica, que podrían engrosar esas expectativas del público.
Es el caso de su empleo para ofrecer traducciones “intralingua”, es decir en representaciones operísticas realizadas en la lengua del público. El derecho a la comprensión del mensaje lingüístico es llevado aquí al límite, pues se trata de sobretítulos escritos en la misma lengua en que cantan los intérpretes. La justificación en este caso es generalmente la posible ininteligibilidad del texto cantado debido a la dificultad de dicción de muchos cantantes, las dificultades de acústica de los grandes auditorios polivalentes actuales o incluso la necesidad de ofrecer mayor accesibilidad a determinado público con dificultades especiales (deficiencias auditivas, público extranjero…).
En el trasfondo ideológico de estas expectativas, a las que tan bien parecen estar sirviendo los sobretítulos, encontramos la influencia progresiva desde el siglo pasado de los planteamientos socialdemócratas y su repercusión en el mundo artístico. Se persigue facilitar al máximo el acceso a la obra artística. El arte no es patrimonio exclusivo de las elites, es preciso introducir las herramientas necesarias (de formación, estímulo, adaptación, etc.) para democratizar el mundo artístico. La ópera como paradigma tradicional de género clasista debe asumir un compromiso de acercamiento a todos para el que los sobretítulos resultan ser una herramienta exitosa. Hoy el compromiso de accesibilidad pretende integrar incluso a las minorías con necesidades o demandas especiales (deficiencias auditivas, público extranjero, niños, público de los diferentes territorios lingüísticos del estado, etc.).
Por último, los sobretítulos han sido objeto de otros usos escénicos más experimentales como vía añadida de comunicación visual con la audiencia, empleándose a veces como transmisores de un mensaje añadido a los ya presentes en la obra. Estos usos más vanguardistas parecen restringirse de momento al ámbito del teatro no musical, sin haber encontrado gran acogida en el ámbito de la ópera.
Impacto en la comunicación operística: opiniones de los diferentes agentes
Asumido el impacto de los sobretítulos en la experiencia comunicativa de la ópera actual, conviene analizar las principales opiniones expresadas sobre esta herramienta por los diversos agentes implicados en esta comunicación (compositores y libretistas, directores musical y escénico, intérpretes, traductores, críticos musicales, técnicos, teóricos, investigadores, público en general…). Veremos que se esgrimen argumentos razonables tanto a favor como en contra de su uso, lo cual nos conduce a adoptar una posición de tolerancia crítica con esta opción interpretativa, que presenta ventajas e inconvenientes al igual que otras opciones hoy en desuso por motivos no exclusivamente estéticos, tal como se indicó antes.
Principales argumentos a favor
Uno de los clásicos argumentos a favor del empleo de sobretítulos y, probablemente, el más repetido, es el de facilitar el acceso a la ópera a un público mucho mayor. Los sobretítulos permitirían según esta opinión vencer el obstáculo del idioma de la ópera en aquellos casos en que este no coincida con el del público asistente, lo cual debido al tradicionalmente restringido repertorio operístico y al claro predominio de un número limitado de idiomas como hemos visto, es una situación bastante habitual. La comprensión del argumento cantado permitiría, en definitiva, el acercamiento de un género tradicionalmente considerado elitista y restrictivo a un público más amplio, al requerirse del público unas menores exigencias de dominio idiomático o del repertorio. Debe tenerse en cuenta que, como se ha puesto de manifiesto, los aficionados “clásicos” a la ópera conocían en muchos casos los principales argumentos del repertorio operístico (o los estudiaban antes de acudir a las representaciones), un conocimiento generalmente adquirido con el tiempo y del que carecía el gran público. De hecho, durante prácticamente toda la historia del género, la mayoría de la audiencia (con la excepción del público italiano y, en ocasiones, del francés y el alemán) asumía la ópera como un espectáculo en el que no necesariamente comprendería completamente el argumento cantado, bien por no dominar el idioma de la obra o el argumento del libreto, bien por no entender a los cantantes en todo momento… La progresiva implantación de los sobretítulos ha modificado estas expectativas del público, que espera hoy recibir este apoyo escrito simultáneo a la representación como un requisito imprescindible para comprender y disfrutar de la obra.
Como han defendido numerosos estudiosos de la cuestión (Bonwit, Dewolf, Carlson, Mateo…), el impacto de los sobretítulos en la recepción de ópera ha sido considerable. Ha contribuido a incrementar notablemente la audiencia, atrayendo a nuevos sectores sociales, además de enriquecer su experiencia operística y modificar sus expectativas (Mateo 2007a: 137).
Compositores, libretistas y directores artísticos se han manifestado en muchos casos a favor de los sobretítulos como un elemento facilitador de la comprensión de la obra y, por tanto, de su comunicación con el público. “Al igual que los compositores, la mayoría de los cuales podemos afirmar que compone su obra con el deseo de que se comprenda , los directores artísticos de las compañías operísticas entienden que todo lo que ayude a la comprensión no puede sino favorecer a la ópera […] y los críticos de ópera los reclaman incluso para las versiones en concierto” (Mateo 2002: 67).
Desblache (2007: 168) y Mateo inciden en el efecto que la generalización de los sobretítulos ha tenido en las expectativas de la audiencia actual. No hace tantos años, el público de ópera asumía la falta de comprensión (al menos, en detalle) como parte de esta experiencia artística (salvo que conocieran de memoria el libreto o lo estudiaran previamente a la representación, lo cual era frecuente como hemos manifestado), pero hoy las expectativas de comprensión total están plenamente implantadas en el público, que espera recibir visualmente el texto traducido a través de los sobretítulos. Prueba de que estas expectativas de comprensión total del argumento se han implantado con normalidad entre la audiencia son las palabras del crítico Nepomuceno en su crítica publicada el 25 de junio de 2004 en el Diario de León: Edición Digital, bajo el título “Don Juan de infausta memoria”: “Programar ópera sin subtitulaje ha sido uno de los graves fallos de esta programación lírica que ha planificado el Auditorio ‘Ciudad de León’ En ningún lugar del mundo, a no ser aquí, se les ocurre en estos tiempos programar ópera sin subtítulos […] No se puede acercar la ópera a una afición novel en este campo y además pretender que sea políglota. La ópera ya es de por sí selectiva como para hacerla aún más con el idioma”
Los propios teatros de ópera asumen estas nuevas expectativas del público y suelen mencionar en sus billetes, folletos publicitarios, webs la oferta de sobretítulos en sus representaciones. De hecho, la existencia o no de sobretítulos o el acceso visual restringido a los mismos condiciona habitualmente el precio de los billetes y las expectativas del público en este sentido son tan claras que no son infrecuentes las reclamaciones de devolución del precio de las entradas por un mal funcionamiento del sistema de sobretítulos durante la representación, tal como pone de manifiesto Mateo (2007a: 137).
Otro argumento a favor de los sobretítulos y relacionado con lo anterior es el hecho de que la comprensión del argumento facilitada por los sobretítulos permitirá la ampliación del repertorio operístico habitualmente representado. Según esto, las dificultades de comprensión habían sido una causa importante del limitado número de títulos en cartel, un número de óperas que los aficionados al género pudiera conocer, recordar y disfrutar pese a no dominar el idioma. La implantación de los sobretítulos podría acabar con esta limitación en opinión de Desblache (2007: 169).
Otra ventaja que apuntan los defensores de los sobretítulos frente a otras alternativas como la de la ópera traducida, aparte de respetar la fidelidad a la composición original, es que presentan mucha menos dificultad técnica en su elaboración. Las dificultades de los sobretítulos se centran fundamentalmente en la necesidad de sincronización con la representación y de condensación requerida por las limitaciones de su medio de transmisión (longitud de la pantalla proyectada y velocidad lectora del público). La traducción cantada, sin embargo, se enfrenta a la dificultad mucho mayor de acoplar el texto traducido a las notas y tempo de la música original, respetando en la medida de lo posible la sonoridad del texto original. También se diferencian los sobretítulos de otros tipos de traducción musical como las traducciones literales (o línea a línea) habituales en las grabaciones discográficas o los libretos bilingües para su lectura, si bien en muchas ocasiones estos pueden servir de punto de partida para la elaboración de las traducciones orientadas a la sobretitulación.
El argumento económico ha sido también empleado para defender la bondad de los sobretítulos por encima de otras alternativas como el canto traducido. Los sobretítulos se consideran generalmente más baratos que las traducciones cantadas según Mateo (2007ª: 141), al menos una vez realizada la inversión del coste inicial que supone implantar el sistema en el teatro en cuestión. Además, la mayor oferta existente de estas traducciones frente a las versiones traducidas para el canto ofrece un mayor abanico de opciones a los teatros para programar su repertorio.
Algunos, sin embargo, no se han mostrado tan abiertamente favorables a los sobretítulos en ópera, pero incluso entre estos se reconoce la fuerte aceptación que hoy en día tienen entre el público y se asume que la guerra contra su implantación está perdida, quedando tan sólo como batalla menor aún por decantarse definitivamente el empleo de los sobretítulos en su modalidad de traducción “intralingua”, que será objeto de tratamiento más adelante en este estudio. Tal como indica Mateo (2002: 66), “a pesar de ciertas reticencias iniciales en su llegada a Europa, que provocaron algún que otro debate sobre si lo que se debería traducir eran las partes cantadas o las habladas o si los sobretítulos deberían estar en la lengua original, la práctica cada vez más común […] ha llevado a su general aceptación”.
Entre los aficionados más tradicionales, un sector inicialmente más reticente a la introducción generalizada de sobretítulos, el criterio de su aceptabilidad parece determinado por la obra en cuestión. Así, en el foro de ópera de la web http://www.operaactual.com, consultado por Mateo el 14 de mayo de 2006 (2007ª: 153) podemos encontrar opiniones en esta línea: “Para cuando me toque ver un Britten, un Janaceck, un Korngold, un Stravinsky… esas no me las sé… Para las italianas… me es un poco lo mismo.”. Se reservaría en este caso el empleo de sobretítulos para aquellas óperas no integradas en el repertorio “tradicional” operístico más frecuentemente representado, bien por su escasa historia, bien por emplear idiomas menos tradicionalmente asociados al género.
En sentido similar se expresa Shore (Shore 2006: 1424 en Desblache 2007: 166-167), que también pone de manifiesto la cuestión del género o la pieza concreta como un criterio determinante de la aceptación de los sobretítulos. En el caso concreto de la comedia vernácula, la introducción de los sobretítulos es interpretada como muchos como un obstáculo insuperable en la comunicación entre intérpretes y audiencia
Un argumento esgrimido con frecuencia para criticar el uso de los sobretítulos es precisamente el escaso cuidado con que son ofrecidos en muchas ocasiones. Estas críticas no irían tanto en contra del empleo en sí de sobretítulos como de que esta práctica se lleve a cabo sin el cuidado, rigor o calidad exigibles, especialmente teniendo en cuenta que los espectadores seguirán recibiendo, simultáneamente a la versión leída de la traducción, la versión original cantada del texto, lo que hará más fácil que en el caso de las traducciones cantadas detectar posibles errores o defectos en los sobretítulos. Tal como advierte Mateo (ib.: 149), el espectador familiarizado con el lenguaje cantado en escena y con el proyectado en pantalla puede resultar en este sentido especialmente crítico. Pero incluso aquel que no domine ambos idiomas podrá juzgar otros aspectos de los sobretítulos como su legibilidad, la correcta sincronización con lo cantado, la comodidad del ritmo de lectura, la calidad del lenguaje empleado en la traducción…
El argumento principal contra los sobretítulos parece ser el de su interposición en la necesaria comunicación inmediata y directa entre audiencia e intérpretes. La lectura de los sobretítulos supone una distracción visual importante que limita la capacidad de captar los demás elementos involucrados en la ópera. El tiempo y atención requeridos por el espectador para leer y asimilar la traducción presentada en sobretítulos reducen su percepción de lo que está ocurriendo simultáneamente en el escenario, tanto visual como auditivamente.
Clements, arremete en su crítica titulada “Incomprehensible” publicada en The Guardian el 23 de septiembre de 2000 arremete contra los sobretítulos por devaluar el medio operístico, al convertirlo en un ejercicio de lectura, primando este elemento visual sobre la música o la escena. También los intérpretes parecen añorar el vínculo comunicativo directo con la audiencia que los sobretítulos parecen dificultar en ocasiones. Así, en el mismo artículo de Clementes se cita la opinión de uno de los protagonistas de la ópera objeto de la crítica, el barítono inglés Simon Keenlyside, que dejaba claro su deseo de cantar en inglés para una audiencia que comprendiera este idioma sin necesidad de sobretítulos o traducciones de por medio. Este intérprete lamentaba que hoy en día este tipo de comunicación inmediata no sea algo que pueda conseguirse con frecuencia en la ópera.
Como concluye John Allison (The Times, 2000), la propia noción de actuación en vivo está en juego.
Otro argumento en contra de los sobretítulos es el hecho de que, al estar condicionados por las limitaciones de su propio canal de emisión, someten al texto traducido a una condensación y simplificación que lo empobrece notablemente. Como ocurre también en el subtitulado de películas, sometido a similares restricciones, la pérdida de dobles sentidos, juegos de palabras, etc. puede ser importante. Además, esta exigencia de concisión del texto escrito en sobretítulos puede dar lugar a resultados especialmente insatisfactorios cuando la habitual longitud de expresión de la lengua original y la traducida difieren notablemente.
Clements, en una reciente crítica (The Guardian, 22 de julio de 2008) a una producción de la ópera “Hansel und Gretel” denuncia los inconvenientes surgidos al haberse roto la larga tradición de interpretar esta ópera en Gran Bretaña en su versión inglesa cantada, optando en este caso por la versión original y una pobre traducción en sobretítulos.
Apunta también Mateo (2002: 62) problemas similares en la traducción para sobretítulos. “a concisión impuesta por el medio escrito y un tiempo de lectura limitado supone un problema añadido cuando la dirección de la traducción es desde una lengua cuya expresividad es por naturaleza más breve que la de la lengua meta (Mayoral, 1984: 21, Luyken, 1991: 55), lo cual suele darse casi siempre en los subtítulos españoles dado que la mayoría implican una traducción del inglés, lengua mucho más concisa que la nuestra.
Afortunadamente, los sobretítulos frecuentemente traducen óperas originalmente en fracés o italiano, lenguas que no presentan tanta disparidad con el español en ese aspecto. Mayor dificultad plantea, sin embargo, el alemán, idioma también frecuente en las óperas.” También advierte de la posible pérdida de rimas, juegos de palabras, ambigüedades o referencias culturales en los sobretítulos, algo que ocurre también en el subtitulado de películas, si bien es cierto que las óperas no suelen contener tantos rasgos de oralidad y su registro suele ser más literario que la mayoría de películas. En cualquier caso, esto sería más discutible en los géneros de ópera más ligeros, como la operetta, el singspiel, la ópera buffa, la zarzuela, etc.
También se esgrimen otros motivos de orden técnico para su rechazo. El hecho de que los sobretítulos se emitan por escrito dificulta generalmente una solución adecuada para los números de conjunto, frecuentes en ópera, en los que dos o más personajes cantan de manera simultánea.
Los dúos y concertantes suponen un verdadero reto para los sobretituladores, especialmente cuando hay muchas voces interviniendo de forma simultánea y rápida, lo cual es lugar común en el género cómico, pues en estos casos se cuenta con muy poco tiempo de lectura para cada sobretítulo, resulta difícil además mostrar de forma clara al espectador qué línea de texto de las proyectadas corresponde a cada personaje que interviene. Resulta, por tanto, un verdadero quebradero de cabeza para los sobretituladores decidir qué contenido del texto se mantiene, cuál se sacrifica y cómo se ordenan todas las intervenciones para que el público no acabe sumido en la mayor de las confusiones o no pueda seguir el ritmo de lectura impuesto.
Igualmente relacionado con los condicionantes técnicos del medio escrito, se pone de manifiesto que en ocasiones el particular ritmo del lenguaje cantado puede dificultar la necesaria sincronización entre la recepción de la traducción y la del texto original, generando problemas de relectura. Estas dificultades son igualmente aplicables a los subtítulos, pero el hecho de las dimensiones y distancia hasta la pantalla de televisión o de cine sean generalmente mucho menores que en el caso de la ópera, reducen a veces su impacto.
Tal como ha explicado Mateo en varios de sus estudios (2002: 63, 2007: 177), el texto operístico que se oye en el escenario no es oral sino cantado, con lo que el ritmo de dicción no es aquí el natural del habla. Esto implica que ese texto vocal pueda a veces tardar en emitirse más de lo que tarda un espectador en leer el sobretítulo correspondiente, lo que podría dar lugar a una relectura instintiva del texto por los espectadores. En el caso del subtitulado, que suele emplearse para traducir texto hablado y no cantado, los subtituladotes suelen aplicar la llamada “regla de los seis segundos” para evitar este problema, que consiste en que ningún subtítulo puede mantenerse en pantalla durante una duración más larga que este tiempo. En el caso de la ópera, no resulta tan fácil aplicar esta limitación, debido como hemos dicho a las particularidades impuestas por el ritmo musical y una frase musical puede requerir mucho más de este tiempo para ser emitida, lo que implicaría mantener en pantalla el correspondiente sobretítulo durante mucho tiempo, con el consiguiente riesgo de relectura. Para resolver esta cuestión, algunos sobretituladores optan en estos casos por insertar títulos en blanco cuando los espectadores han tenido un tiempo razonable para leer la traducción o cuando se producen repeticiones en el texto cantado. De hecho, como sostiene Mateo (2007: 177) la audiencia suele agradecer el alivio de contar con un poco de tiempo sin ningún texto que leer, de modo que puedan concentrarse en el escenario. Esta reacción parece un claro indicio de la capacidad “distractora” de los sobretítulos. También el caso contrario es frecuente y puede producir distorsiones. En fragmentos de canto rápidos o, como hemos visto, en números de conjunto, la velocidad de lectura requerida para leer los subtítulos puede superar la capacidad de algunos espectadores.
La cuestión de la sincronización y correcta velocidad lectora en la emisión de los sobretítulos pueden resultar, a juicio de algunos, tan fundamentales como el propio objetivo de la comprensión si se pretende no perjudicar la comunicación con el público:
“La comprensión del texto es fundamental, pero también lo es la sincronización de los sobretítulos con la representación: un sobretítulo metido antes de que el cantante haya concluido su chiste puede estropear el humor del mismo. En todo caso, hay que aceptar que, en cuanto a la recepción, la discrepancia es inevitable” (Mateo 2002: 65).
También se han esgrimido otros motivos para rechazar los sobretítulos de corte más práctico, como el hecho de que en muchos teatros no todas las localidades tienen acceso visual a los sobretítulos, lo cual supondría una discriminación para parte del público. No obstante, estas limitaciones suelen tenerse en cuenta en cuenta por los teatros en ocasiones a la hora de establecer los precios de sus entradas.
Por último, algunos autores han lamentado que la progresiva implantación de los sobretítulos haya supuesto la decadencia de una alternativa de traducción que consideran válida e incluso preferible en algunos casos; las traducciones cantadas. La generalización de los sobretítulos ha hecho aumentar la demanda de ópera en su lengua original en detrimento de las versiones cantadas traducidas. Everett-Green (2004) y John Allison (2000), por ejemplo, se declaran partidarios de representar la ópera en el lenguaje de la audiencia y lamentan el incremento de la presión hacia la ópera en su lengua original.
Como conclusión a este muestrario de opiniones referidas a la aceptación o no de los sobretítulos en ópera, no podemos más que constatar que las actitudes de la audiencia y demás agentes implicados en el proceso de comunicación de la obra operística hacia los sobretítulos difieren dependiendo de múltiples factores como la tradición del país, las expectativas sobre su función, la concepción sobre el concreto género u obra en la que se integran, etc. En definitiva, las reglas de aceptabilidad de la traducción aplicada al canto, como las del arte en general, están influidas por cuestiones de muy distinto tipo: técnicas, estéticas, socio-culturales, históricas, ideológicas, económicas… y, por tanto, no pueden considerarse nunca como definitivas.
Nuevos usos y su recepción: Sobretítulos Intralingua
La introducción de los sobretítulos en la ópera, pese a reticencias marginales o de grupos minoritarios, parece generalmente asumida en la actualidad, como un mal menor o inevitable por algunos y como una solución exitosa para otros. Sin embargo, sigue existiendo una pequeña parcela en la que las posiciones distan de ser pacíficas y la polémica se mantiene abierta. Se trata de la extensión de los sobretítulos para introducir traducciones no ya entre dos idiomas distintos, las llamadas traducciones “interlingua”, sino dentro de la misma lengua o “intralingua”. En el caso de los sobretítulos “intralingua” empleados en la ópera, más que ante una traducción estaríamos ante una duplicación (simplificada) del mensaje para su oferta a través de un nuevo canal, el visual. La adopción de esta nueva función de los sobretítulos planteó un encendido debate en Inglaterra, donde se originó inicialmente esta polémica.
La querelle, muy reciente, surgió con motivo del estreno en la Royal Opera House en septiembre de 2000 de una nueva producción de la ópera inglesa “Billy Budd”, del compositor británico Benjamin Britten, cantada en su idioma original, el inglés, pero con sobretítulos en esta misma lengua. El revuelo causado por esta iniciativa fue notable.
Debemos tener en cuenta que en Gran Bretaña existe una importante tradición de representar ópera en lengua vernácula, hasta el punto de que existen compañías y teatros exclusivamente dedicados a ofrecer ópera en inglés, ya sea este el idioma original de la ópera o no, como es el caso de la English National Opera (ENO), la Opera North y otras compañías de provincia más modestas, que, por tanto, no tienen implantado ningún sistema de sobretítulos. La Royal Opera House (ROH), en cambio, sigue una política de representaciones en versión original, con sobretítulos desde 1986. La introducción de sobretítulos para una ópera original en inglés en 2000 fue, por tanto, duramente criticada por la ENO y demás compañías especializadas en ópera vernácula, que consideraban desleal la decisión de la ROH, que podría crear en la audiencia la expectativa de recibir sobretítulos también para las óperas en lengua vernácula, algo muy perjudicial para estas compañías.
Los críticos, intérpretes, productores y demás agentes del negocio operístico también se enzarzaron en la polémica. Veamos a continuación los argumentos esgrimidos en contra de este nuevo uso de los sobretítulos “intralingua”.
Clements ha sido uno de los más duros críticos contra esta práctica. Indignado por las justificaciones ofrecidas a posteriori por la ROH ante su iniciativa de sobretitular ópera inglesa en inglés, resumía en un artículo publicado el 23 de septiembre de 2000 en The Guardian bajo el significativo título de “Incomprehensible” a raíz del estreno de la polémica los principales argumentos esgrimidos contra esta práctica, entre otros: la devaluación del medio operístico, al convertirlo principalmente en un ejercicio de lectura; la asunción implícita de que los intérpretes no serán capaces de cantar el texto de manera inteligible o de que el público no será capaz de prestar la atención suficiente para comprenderlo sin necesidad de la ayuda de los sobretítulos escritos, contribuyendo a que intérpretes y público se vuelva más “perezosos” en sus respectivas aportaciones (los cantantes dejarán de esforzarse por mantener una dicción que les permita hacerse entender y el público dejará de esforzarse a su vez por entenderlos y seguir la trama que escuchan); la cesión de los teatros/compañías a los intereses de poderosos grupos sociales que asisten a la ópera más movidos por motivaciones “exhibicionistas” que por un verdadero interés en el espectáculo artístico; el deterioro de la comunicación entre público e intérpretes, de la esencia del espectáculo en vivo.
Ya en un artículo publicado en The Independent dos años antes de la polémica, el libretista Tom Phillips (1998, en Mateo 2002: 69) expresaba el temor de que el público operístico acabara convirtiéndose en esclavo de los sobretítulos, perdiendo entonces gran parte de la experiencia músico-teatral, que al final terminaría siendo similar a la escucha de un CD. Las mejoras que ha experimentado la ópera a lo largo del siglo en cuanto a la actuación de los cantantes, la dirección escénica y la claridad de dicción podrían al final resultar en balde.
Ante los que defienden la introducción de los sobretítulos “intralingua” como medio para garantizar la inteligibilidad del texto cantado, Clementes manifiesta que la respuesta no son los sobretítulos, sino asegurarse elegir un reparto de cantantes que en efecto “cante palabras” (Clements, 2003).
En idéntico sentido se pronuncia en España el crítico Enrique Mejías (2005), que también pone el acento en resolver el problema de la ininteligibilidad de algunos cantantes en su raíz, sin tener que acudir a la solución de los sobretítulos: “Y éste es el momento para reflexionar sobre la penosa necesidad a la que ha tenido que llegar el Teatro de la Zarzuela, instalando sobretítulos en sus producciones en castellano; ¿qué ocurre con la manera de cantar zarzuela?, ¿quizás se ocupan del género artistas que vienen mayoritariamente de otros terrenos como el operístico? La realidad es que no hay en España una escuela de canto dedicada al más grande de nuestros géneros musicales, la zarzuela, y que ante esta situación el público demanda comprender los espectáculos por los que pagan. La zarzuela está en alza; es hora de que el Ministerio de Cultura, que rige este teatro y los conservatorios, tome medidas”.
Entre los argumentos a favor de la utilización de sobretítulos intralingua, además de los mencionados para defender los sobretítulos interlingua, el de favorecer la accesibilidad es el más repetido.
Por un lado, adoptando los criterios empleados en el ámbito del cine y televisión con los subtítulos intralingua, se defiende que la introducción de estos sobretítulos puede ser una buena solución para integrar al público con deficiencias auditivas (lo cual indicaría una concepción de la ópera como un espectáculo no exclusivamente musical) o, en comunidades multilingües o con presencia importante de extranjeros, para ayudar a que estos mejoren su dominio del idioma local (Gambier 2003: 174).
Pero también se defiende su utilidad para todo el público, aunque domine el idioma y posea sus facultades auditivas intactas, pues existen momentos en los que la comprensión del texto cantado no siempre es óptima. Esto resolvería el problema de los números de conjunto, en los que no siempre es fácil seguir bien el diálogo cantado de las distintas voces involucradas; el de la dicción no siempre inteligible de los cantantes; etc.
El recurrente argumento de la ininteligibilidad del texto cantado ha sido apuntado como un problema presente tanto en ópera como en zarzuela y suele explicarse como un defecto en la técnica de dicción de los cantantes actuales. Así, el compositor y musicólogo Tomás Marco, en su intervención realizada en calidad de Director General del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) ante el Senado Español en sesión de 2 de junio de 1999 se manifestaba a favor de los sobretítulos intralingua para resolver este problema: “Como ustedes saben, en la actualidad los grandes teatros, cuando se representa una ópera en otra lengua -y yo abogaría porque se hiciera lo mismo en la zarzuela, aunque sea en castellano, porque la voz cantada no se entiende demasiado bien-, tienen un sistema de sobretítulos en el que se lee, por lo menos, un resumen de lo que está aconteciendo”.
Sin embargo, frente a este argumento, los detractores del uso intralingua de los sobretítulos manifiestan que este deterioro en la dicción de los cantantes no es inherente al arte del canto en sí o a los límites del aparato fonador humano- salvo quizá en determinados momentos de gran dificultad técnica, registros muy extremos de la voz o agilidades, por ejemplo-, puesto que existen ejemplos en todo el mundo de cantantes perfectamente inteligibles que demostrarían que la causa de este defecto aparentemente generalizado se haya más bien en un deterioro en la técnica de canto, que prima excesivamente el volumen sonoro (sin duda, por presiones de la demanda actual) o la expresividad mal entendida sobre la claridad de dicción, tan valorada en otras etapas históricas en las que el apoyo de los sobretítulos no era posible. Defienden que los sobretítulos en ópera, lejos de resolver el problema, podrían estar agravándolo, puesto que los cantantes, sabiendo que serán sobretitulados, no sentirán la presión de hacerse entender y “relajarán” aún más su dicción. Las posibles soluciones irían dirigidas, por tanto, a los centros de enseñanza del canto, de modo que se retome la preocupación por resolver este problema técnico sin perder las conquistas realizadas en otros terrenos de la técnica moderna de canto (volumen, impostación, etc.).
Otros autores han apuntado como posible causa al problema de la ininteligibilidad de los cantantes a fenómenos acústicos de las salas de los teatros y no a una incorrecta técnica de emisión de los intérpretes. Grahame Wolf, un habitual defensor de los sobretítulos intralingua, en su crítica de 16 de mayo de 2003 sobre una producción en inglés de la ópera de Beriloz “The Trojans at Carthage”, manifestaba su sorpresa tras comprobar cómo la claridad en la recepción del texto cantado variaba de forma dramática dependiendo de la situación del espectador en la sala. En este caso, la solución podría estar en realizar las correspondientes mejoras técnicas que garantizasen una acústica adecuada desde cualquier lugar de la sala. En algunos casos, la oferta de productos artísticos muy diversos en el mismo auditorio podría estar dificultando una recepción adecuada del sonido de determinadas producciones o repertorios que no se adapten a las condiciones acústicas de la sala, lo cual entienden algunos que debería tenerse en cuenta también como posible solución previa al recurso a los sobretítulos.
Sin embargo, estas soluciones educativas y técnicas propuestas, no parecen estar cuajando y cada vez más teatros y Festivales ofrecen óperas vernáculas sobretituladas. En el caso español, la zarzuela se sobretitula ya de forma generalizada en muchos de los los principales teatros. Resulta curioso, a este respecto, comprobar los diferentes niveles de recepción que recibe esta práctica, dependiendo del tipo de agente y género involucrado. Así, para el público español, la introducción de sobretítulos intralingua en la zarzuela ha sido relativamente pacífica, a diferencia de la enorme polémica suscitada en Gran Bretaña con su introducción en la ópera inglesa. La explicación a esta diferente reacción puede venir dada por el hecho de que la zarzuela ha sido durante su historia un producto artístico consumido por todas las clases sociales españolas, lo que no le otorga las connotaciones elitistas y restrictivas de la ópera. Esto hace que, al igual que ocurre con el género importado del musical, el público esté más abierto y flexible a introducir innovaciones que faciliten la accesibilidad y comprensión, pues no sienten que esto pueda suponer una trasgresión intolerable de una obra de arte que debe conservarse. Esta visión más ortodoxa sí está presente en los públicos de ópera más tradicionales, que incluso valoran las dificultades en la accesibilidad al género, pues eso conserva su carácter exclusivo y reservado a un público cultivado.
También la acogida de los sobretítulos intralingua ha sido diferente entre los cantantes que desarrollan su carrera principalmente en el mundo operístico y aquellos más especializados en el género chico. Entre los primeros, la introducción de los sobretítulos en castellano en la zarzuela ha sido acogida con total naturalidad, pues tienen asumida la normalidad de ser sobretitulados en ópera. Los cantantes de zarzuela que han tenido menor contacto con el mundo de la ópera, en cambio, interpretan la introducción de los sobretítulos, al menos inicialmente, como un insulto a su capacidad técnica de dicción y además los perciben como una barrera en su comunicación directa con el público, a la que están habituados.
Pierre Bourdieu ha tratado ampliamente esta cuestión en su obra “La distinción: Criterios y bases sociales del gusto”. La presencia mayoritaria de lo que este autor denomina “barbaric taste” (o gusto “bárbaro”) entre el público habitual de la zarzuela, explicaría el rechazo al intelectualismo y la pedantería, más presentes en la ópera, y la preferencia por la accesibilidad y comprensión en el consumo cultural, lo que podría explicar una introducción pacífica de los sobretítulos intralingua.
Una vez más, la recepción favorable o el rechazo a este nuevo uso de los sobretítulos viene determinada por las expectativas concretas de cada receptor, que a su vez dependen de causas multifactoriales (sociales, económicas, culturales, técnicas, políticas…).
Clements, arremete en su crítica titulada “Incomprehensible” publicada en The Guardian el 23 de septiembre de 2000 arremete contra los sobretítulos por devaluar el medio operístico, al convertirlo en un ejercicio de lectura, primando este elemento visual sobre la música o la escena. También los intérpretes parecen añorar el vínculo comunicativo directo con la audiencia que los sobretítulos parecen dificultar en ocasiones. Así, en el mismo artículo de Clementes se cita la opinión de uno de los protagonistas de la ópera objeto de la crítica, el barítono inglés Simon Keenlyside, que dejaba claro su deseo de cantar en inglés para una audiencia que comprendiera este idioma sin necesidad de sobretítulos o traducciones de por medio. Este intérprete lamentaba que hoy en día este tipo de comunicación inmediata no sea algo que pueda conseguirse con frecuencia en la ópera.
Como concluye John Allison (The Times, 2000), la propia noción de actuación en vivo está en juego.
Otro argumento en contra de los sobretítulos es el hecho de que, al estar condicionados por las limitaciones de su propio canal de emisión, someten al texto traducido a una condensación y simplificación que lo empobrece notablemente. Como ocurre también en el subtitulado de películas, sometido a similares restricciones, la pérdida de dobles sentidos, juegos de palabras, etc. puede ser importante. Además, esta exigencia de concisión del texto escrito en sobretítulos puede dar lugar a resultados especialmente insatisfactorios cuando la habitual longitud de expresión de la lengua original y la traducida difieren notablemente.
Clements, en una reciente crítica (The Guardian, 22 de julio de 2008) a una producción de la ópera “Hansel und Gretel” denuncia los inconvenientes surgidos al haberse roto la larga tradición de interpretar esta ópera en Gran Bretaña en su versión inglesa cantada, optando en este caso por la versión original y una pobre traducción en sobretítulos.
Apunta también Mateo (2002: 62) problemas similares en la traducción para sobretítulos. “a concisión impuesta por el medio escrito y un tiempo de lectura limitado supone un problema añadido cuando la dirección de la traducción es desde una lengua cuya expresividad es por naturaleza más breve que la de la lengua meta (Mayoral, 1984: 21, Luyken, 1991: 55), lo cual suele darse casi siempre en los subtítulos españoles dado que la mayoría implican una traducción del inglés, lengua mucho más concisa que la nuestra. Afortunadamente, los sobretítulos frecuentemente traducen óperas originalmente en fracés o italiano, lenguas que no presentan tanta disparidad con el español en ese aspecto. Mayor dificultad plantea, sin embargo, el alemán, idioma también frecuente en las óperas.” También advierte de la posible pérdida de rimas, juegos de palabras, ambigüedades o referencias culturales en los sobretítulos, algo que ocurre también en el subtitulado de películas, si bien es cierto que las óperas no suelen contener tantos rasgos de oralidad y su registro suele ser más literario que la mayoría de películas. En cualquier caso, esto sería más discutible en los géneros de ópera más ligeros, como la operetta, el singspiel, la ópera buffa, la zarzuela, etc.
También se esgrimen otros motivos de orden técnico para su rechazo. El hecho de que los sobretítulos se emitan por escrito dificulta generalmente una solución adecuada para los números de conjunto, frecuentes en ópera, en los que dos o más personajes cantan de manera simultánea.
Los dúos y concertantes suponen un verdadero reto para los sobretituladores, especialmente cuando hay muchas voces interviniendo de forma simultánea y rápida, lo cual es lugar común en el género cómico, pues en estos casos se cuenta con muy poco tiempo de lectura para cada sobretítulo, resulta difícil además mostrar de forma clara al espectador qué línea de texto de las proyectadas corresponde a cada personaje que interviene. Resulta, por tanto, un verdadero quebradero de cabeza para los sobretituladores decidir qué contenido del texto se mantiene, cuál se sacrifica y cómo se ordenan todas las intervenciones para que el público no acabe sumido en la mayor de las confusiones o no pueda seguir el ritmo de lectura impuesto.
Igualmente relacionado con los condicionantes técnicos del medio escrito, se pone de manifiesto que en ocasiones el particular ritmo del lenguaje cantado puede dificultar la necesaria sincronización entre la recepción de la traducción y la del texto original, generando problemas de relectura. Estas dificultades son igualmente aplicables a los subtítulos, pero el hecho de las dimensiones y distancia hasta la pantalla de televisión o de cine sean generalmente mucho menores que en el caso de la ópera, reducen a veces su impacto.
Tal como ha explicado Mateo en varios de sus estudios (2002: 63, 2007: 177), el texto operístico que se oye en el escenario no es oral sino cantado, con lo que el ritmo de dicción no es aquí el natural del habla. Esto implica que ese texto vocal pueda a veces tardar en emitirse más de lo que tarda un espectador en leer el sobretítulo correspondiente, lo que podría dar lugar a una relectura instintiva del texto por los espectadores. En el caso del subtitulado, que suele emplearse para traducir texto hablado y no cantado, los subtituladotes suelen aplicar la llamada “regla de los seis segundos” para evitar este problema, que consiste en que ningún subtítulo puede mantenerse en pantalla durante una duración más larga que este tiempo. En el caso de la ópera, no resulta tan fácil aplicar esta limitación, debido como hemos dicho a las particularidades impuestas por el ritmo musical y una frase musical puede requerir mucho más de este tiempo para ser emitida, lo que implicaría mantener en pantalla el correspondiente sobretítulo durante mucho tiempo, con el consiguiente riesgo de relectura. Para resolver esta cuestión, algunos sobretituladores optan en estos casos por insertar títulos en blanco cuando los espectadores han tenido un tiempo razonable para leer la traducción o cuando se producen repeticiones en el texto cantado. De hecho, como sostiene Mateo (2007: 177) la audiencia suele agradecer el alivio de contar con un poco de tiempo sin ningún texto que leer, de modo que puedan concentrarse en el escenario. Esta reacción parece un claro indicio de la capacidad “distractora” de los sobretítulos. También el caso contrario es frecuente y puede producir distorsiones. En fragmentos de canto rápidos o, como hemos visto, en números de conjunto, la velocidad de lectura requerida para leer los subtítulos puede superar la capacidad de algunos espectadores.
La cuestión de la sincronización y correcta velocidad lectora en la emisión de los sobretítulos pueden resultar, a juicio de algunos, tan fundamentales como el propio objetivo de la comprensión si se pretende no perjudicar la comunicación con el público:
“La comprensión del texto es fundamental, pero también lo es la sincronización de los sobretítulos con la representación: un sobretítulo metido antes de que el cantante haya concluido su chiste puede estropear el humor del mismo. En todo caso, hay que aceptar que, en cuanto a la recepción, la discrepancia es inevitable” (Mateo 2002: 65).
También se han esgrimido otros motivos para rechazar los sobretítulos de corte más práctico, como el hecho de que en muchos teatros no todas las localidades tienen acceso visual a los sobretítulos, lo cual supondría una discriminación para parte del público. No obstante, estas limitaciones suelen tenerse en cuenta en cuenta por los teatros en ocasiones a la hora de establecer los precios de sus entradas.
Por último, algunos autores han lamentado que la progresiva implantación de los sobretítulos haya supuesto la decadencia de una alternativa de traducción que consideran válida e incluso preferible en algunos casos; las traducciones cantadas. La generalización de los sobretítulos ha hecho aumentar la demanda de ópera en su lengua original en detrimento de las versiones cantadas traducidas. Everett-Green (2004) y John Allison (2000), por ejemplo, se declaran partidarios de representar la ópera en el lenguaje de la audiencia y lamentan el incremento de la presión hacia la ópera en su lengua original.
Como conclusión a este muestrario de opiniones no podemos más que constatar que las actitudes de la audiencia y demás agentes implicados en el proceso de comunicación de la obra operística hacia los sobretítulos difieren dependiendo de múltiples factores como la tradición del país, las expectativas sobre su función, la concepción sobre el concreto género u obra en la que se integran, etc. En definitiva, las reglas del fenómeno comunicativo de la obra de arte están influidas por cuestiones de muy distinto tipo: técnicas, estéticas, socio-culturales, históricas, ideológicas, económicas… y, por tanto, no pueden considerarse nunca como definitivas.
Las diferentes opiniones reflejadas en el presente trabajo demuestran que la ópera es, como todo fenómeno artístico, un acto de comunicación regido por usos y convenciones interpretativas que condicionan fuertemente las expectativas del público receptor. Estos usos artísticos y comunicativos evolucionan con la introducción de nuevos elementos técnicos que pueden llegar a modificar el canon estético preestablecido. Ante ello se impone una actitud de análisis crítico pero tolerante, asumiendo que las propuestas artísticas no admiten posicionamientos dogmáticos e inflexibles, sino comprometidos con el conocimiento. La tolerancia es, por tanto, el objetivo último perseguido por el presente trabajo.
Realizado el análisis de las diferentes opiniones vertidas por los diferentes agentes sobre el impacto de los sobretítulos en el acto comunicativo de la ópera, podemos concluir que no existe un paradigma de autenticidad en la interpretación que justifique la aceptación o rechazo de esta herramienta de comunicación en la ópera. Se exponen argumentos de todo tipo (y razonables en la mayor parte de los casos) que podrían justificar tanto la adopción de esta solución como la de otras para superar la barrera idiomática del código lingüístico de la ópera. En último caso se trata de opciones interpretativas que quedan sometidas al criterio estético del intérprete y de la audiencia, cuyo gusto estético estará fuertemente condicionado por el peso de factores históricos y socio-culturales.
Tal como establece Gadamer (1960: 90), “lo bello en la naturaleza o en el arte posee un mismo y único principio a priori, y éste se encuentra enteramente en la subjetividad”. Por ello, entendemos que es tarea del intérprete musical (o de cualquier receptor-analista) tomar sus decisiones tras un apurado trabajo de análisis que puede llevarle a adoptar diferentes soluciones interpretativas válidas. Tal como manifiesta Adorno (1970: 176) “lo verdadero en arte es algo no existente. El contenido de verdad del arte se presenta como plural, no como concepto superior del arte”. Por tanto, si asumimos que no hay un único criterio de verdad en el arte, y tampoco una única interpretación válida o auténtica posible, debemos cultivar la tolerancia como posición ética ante las distintas opciones interpretativas. Ese ha sido precisamente el objetivo último perseguido por el presente trabajo: contribuir a extender la tolerancia al mundo de la interpretación musical y del arte en general.
Notas
Nos referimos aquí con el término “intralingua” a aquellos textos que proporcionan una versión escrita (y abreviada en el caso de los sobretítulos de ópera) en el mismo idioma del texto original transmitido oralmente, por contraste con las traducciones “interlingua”, que ofrecen una transferencia de contenido entre dos lenguas o idiomas diferentes.
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