Renata Tebaldi

Siguen pasajes del discurso que pronunció la soprano Renata Tebaldi el 9 de abril en la conferencia sobre música y cultura clásica que celebró el Instituto Schiller en Milán, Italia. Tebaldi es una de las figuras del bel canto, particularmente célebre por su interpretación de Desdemona, Aida, Violeta y otros papeles de la obra operística de Verdi.

Vía: www.schillerinstitute.org/

Me siento feliz que me hayan invitado a hablar sobre este asunto, porque lo creo muy importante. La continua elevación del diapasón implica dificultades enormes para los cantantes, Lo mismo en el conservatorio que después, a lo largo de toda la carrera lírica, se estudia siempre para tratar de mantener en orden el paso de la voz, que da la posibilidad de ejecutar los agudos sin dificultad. Así que estudiamos años y años para poner la voz en su lugar; y, de repente, se nos echa encima una afinación de la orquesta que, en lugar de corresponder a 440 (ciclos para la nota La), la norma oficial es siempre más alta.

No hay orquesta, sea en los grandes teatros o los de provincia, que comience la ejecución a 440, se comienza siempre a 442, 443, 444, y sigue subiendo todos los años, es difícil ya para los instrumentistas; imagínense para la voz humana, que tiene que hacer un esfuerzo para poder adaptarse de inmediato a la afinación a la que la orquesta está tocando.

Yo, durante mi carrera, he hecho asentar en los contratos que se tenía que respetar el diapasón de 440, que se fijó en una conferencia celebrada el Londres, que ya era más elevado que el de 432 que se usaba en tiempos de Verdi. Ha desaparecido del horizonte el famoso diapasón que consideramos el más preciso, el más natural; peor aún, se ha puesto de moda el diapasón electrónico, del cual, al apretar un botón sale el La que debe afinar la orquesta.

Así que desde entonces había desequilibrio, pero nadie se dio cuenta. Vino el auge de la discografía; y los directores, al oír las grabaciones, observaron que el sonido más brillante de los instrumentos rendía más. Así siguieron las cosas, pero su oído se adaptó al cambio de afinación; y por esto también al ejecutar óperas se tiene el sonido brillante que les gustó tanto, sin pensar en las dificultades que tendrían tanto los instrumentistas como los cantantes.

Recuerdo que en Nápoles durante los ensayos de La Gioconda mientras charlaba con un oboísta que había ganado el concurso de San Carlo, nos dimos cuenta que el diapasón estaba subido. Ahora bien, La Gioconda es una ópera difícil; y una voz con cuerpo tiene dificultades para adaptarse a la elevación del diapasón. Yo tenía que cantar cuatro actos, cada uno más difícil que el otro; no sólo eso; al final, en el cuarto acto hay esa cosita ornamental que supone sus problemas. Curiosa quise hablar con el maestro; viene éste a mi camerino y le pregunto: “Tienes que decirme la verdad. ¿Qué tan alto está el La?”. Me responde “442, 443”. Pero ese era el diapasón al inicio, ¿y, al final? “No lo sabemos”, me confiesa, “porque tú sabes que con el calor y soplándolos, los instrumentos de aliento suben la afinación.” Entonces le dije: “Si no me garantizas 440, como está escrito en el contrato, hago las maletas y me voy.” Era ya el ensayo general.

El oboísta me explicó: “Llevo seis meses cortando poco a poco la lengüeta de mi oboe, para adaptarme a la afinación de la orquesta.” Entonces, los que tocan los alientos pueden entender con gran facilidad los problemas del cantante. Los alientos utilizan el aire como hacemos los cantantes: poniéndolo poco a poco en el instrumento; y así hacemos a la voz flotar sobre el aliento, atacando la voz un instante antes que el aire. Hablamos la misma lengua. Los instrumentos de aliento pueden alargar o acortar la lengüeta para bajar o subir la afinación. Las maderas son más fáciles, pues los cobres tienen que acortar poco a poco el tubo por donde pasa el aire. Todavía más fáciles son los instrumentos de cuerda, porque con estirar las cuerdas se obtiene la afinación deseada.

Pero si al oboe le cuesta seis meses ponerse a la afinación exacta, también el cantante debiera contar con seis meses o un año para ajustar el aliento. Y la dificultad no está tanto en el centro, pues si la voz se colocara en el centro no daría la posibilidad, como dije antes, de hacer el paso (de registro), el salto a los agudos. Si no, no sube; sobre todo si se tiene una voz con cierta densidad. Pienso en la voz de Ebe Stignani, de Fedora Barbieri, de Fiorenza Cossotto, que, para mí y para todos es la última y verdadera mezzosoprano. Todas las demás mezzosopranos que vinieron después no son ni carne de pescado; tan es así que muchas de ellas han hecho el repertorio de soprano: Norma, La Gioconda.

Ahora yo me pregunto por qué tuvo que desaparecer de repente del mundo el color de la voz del mezzosoprano; por qué ya no tenemos barítonos que canten desplegando y ampliando la voz, con el color del genuino barítono. Todos son barítonos blancos, que hacen menos esfuerzo para cantar, porque, teniendo menos voz que los otros, tienen menos dificultad para subir y superar ese obstáculo de la afinación de la orquesta. Ha desaparecido el basso profondo; encontrar hoy un Sparafucile para Rigoletto es imposible; se usan voces que pueden cantar bajo, pero sin cuerpo, que no dicen nada. Para no hablar del contralto, que ha salido de circulación.

Me pregunto si es posible que las voces de ese tipo hayan desaparecido, por quién sabe qué motivo. Si las voces que escuchamos hay cantaran en el diapasón de 440 o aún más abajo, a 438, oiríamos ya la diferencia. El cantante podría abrir la garganta en lugar de apretarla, y hacer salir toda la voz. Estoy segura que volverían todas las grandes voces que teníamos y llevamos a todo el mundo. Hoy los extranjeros nos superan. Pero no lo digo por chovinismo: me alegra oír a buenos cantantes extranjeros; pero no puedo entender por qué Italia, que fue la cuna de las voces más bellas del mundo, que llevó el bel canto a todas partes, haya perdido esas voces. Creo que no es justo y, no obstante que haya en este momento grandes músicos que hablan nuestra misma lengua, no quieren entenderlo, por que se les hace cómodo ese sonido brillante.

Sin embargo, cuando se presenta una ópera, todos, desde los instrumentistas hasta el director, están al servicio de la voz cantante; y no hay razón para decir “Yo hago lo que me dé la gana, sin tener en cuenta a los demás”. Tienen que tener en cuenta a muchos otos, por que también los elementos del coro, que son tantos y cuyas voces no son indiferenciadas, tienen los mismos problemas.

Reflexionemos un poco ahora, por que el año próximo el diapasón andará por el 446, 448, y sucederá que sólo podrán sostener el esfuerzo las voces pequeñas, las más ligeras, las que tienen menos trabajo para subir por que no tienen el peso de una voz corpulenta. Pero, señoras y señores, el gran repertorio italiano irá desapareciendo. Observemos haya aceptado oír Norma cantada por sopranos ligeras, de coloratura, como Joan Sutherland: un coloso de talento, una magnífica cantante que, no obstante, en Norma no nos ha dicho nada. Una soprano de su densidad vocal no puede sostener los recitativos de Norma. Pero el público la aceptó y la aplaudió. Otra que se aventuró a cantar Norma fue Beverly Sills. Todas, voces que en otro tiempo, cuando había voces verdaderas que cantaban Norma, los mismos directores de orquesta no las hubieran cargado sobre su conciencia; hubieran dicho: “Eres una soprano de coloratura, algo fantástico, pero mantente en tu repertorio”.

Llevo ya más de once años sin cantar, pero peleo porque no es justo. Los jóvenes tienen ya tantas dificultades para comenzar una carrera. Los grandes teatros no los quieren por que prefieren los nombres; las salas pequeñas no existen porque no hacen temporadas y porque, también, para asegurarse de la asistencia del público, desean la presencia de grandes nombres. Entonces con las dificultades del trabajo, tomados de la escuela tras tantos años de estudio y arrojados a un escenario como, por ejemplo el de la Scala, o Viena, se enfrentan a una afinación orquestal tan elevada que están perdidos. De hecho, en mi carrera, presencié cantidad de voces que fueron destruidas. Escuchaba, cuando cantaba con ellos, que no sabían dónde colocar la voz y andaban a gatas por un tejado resbaloso.

Nosotros sabemos, sin que nadie nos lo diga, si estamos cantando un si bemol o un do, por cómo vibran las cuerdas vocales y cómo tenemos la voz en la cabeza. Imaginen un cantante que abre la boca, busca esa nota, busca esa posición, ese determinado modo de cantar, y no lo encuentra. Es como tirar la canica al hoyo sin acertar. Lo que hace es que desafina, desentona, se le quiebra la voz, y en ese momento, después de todo ese esfuerzo y con ese resultado, de vuelta en el camerino se dice “Ya no puedo cantar, renuncio”.

No debiéramos permitir que siga esto así, en absoluto. Si los señores directores de orquesta quieren un sonido brillante, que lo usen en lo sinfónico, siempre que los instrumentistas estén de acuerdo con ellos, por que ya oyeron ustedes que los instrumentos de cuerda también presentan sus dificultades: a fuerza de estirar las cuerdas, también se revientan. Quizá necesitemos dos juegos de instrumentos, uno para lo sinfónico y otro para lo lírico.

Cada partitura tiene sus dificultades, y el cantante se prepara bien para superar en el punto en que arrivan. Cuando ocurren en el primer acto se eliminan de una buena vez; pero cuando, por desgracia, el momento que nos tememos viene en el tercer acto, nuestros actos primero y segundo son un infierno: no solo estamos concentrados en lo que ejecutamos en ese momento que de todas maneras debemos superar, lo mismo con la técnica que con nuestra calma y seguridad. Si hay entonces otro factor de perturbación, no hay posibilidad de superarlo.

Hemos encontrado al fin al Instituto Schiller, que está combatiendo, y yo me complazco por los jóvenes, por que me disgustan las voces destruidas de ese modo. Nos hacen falta voces, nos hace falta un vivero, por que no es posible que Italia ya no pueda exportar voces y poner en alto en el mundo el nombre del bel canto. El bel canto lo inventamos nosotros, no nos lo enseñó nadie; es un estilo inconfundible y todos han venido a aprenderlo a Italia. Debiéramos ponernos a trabajar para que se respeten nuestros derechos a la afinación exacta, que están fijados por ley. Todos debiéramos asumir la responsabilidad de decirle al director: “Si no quieres bajarle, no canto”. Si seguimos callando, el mundo seguirá de este modo, Podemos seguir oyendo el repertorio del siglo XVIII, que exigen voces que son como una filigrana, voces de oro, bellísimas; pero también existen los brazaletes de oro macizo.

Yo no puedo creer en absoluto que hayan desaparecido todas las voces; por eso, apelo a quienes pueden cambiar las cosas para que yo y otros no nos veamos forzados, como en lo pasado, a abandonar los ensayos. En verdad muchas veces tuve que abandonar los ensayos de una ópera, y estaba en mi derecho. De mis colegas, solo Mario del Mónaco se puso de mi lado, por que él tenía una voz de cuerpo notable, por lo que entendía el problema mejor que otros. Mario del Mónaco tuvo una de esas voces de las que se siente tanta falta hoy día; pero, lo repito, no puedo creer que éstas ya no existan; estoy segura de que existen y que el público merece la posibilidad de escucharlas.

Estas voces deben brotar de la boca de los cantantes a modo de poder llenar teatros como la Scala, llegar al público superando a los 150 elementos de la orquesta y las voces de otros tantos cantantes del coro que están a espaldas de los solistas. Las voces quedan sofocadas por el sonido de la orquesta, y esto se puede remediar reduciendo el número de los maestros de la orquesta a un máximo de 40.

Considero que todos los asistentes y quienes han patrocinado esta conferencia comprenderán que los asuntos tratados han encendido mi espíritu, principalmente porque me duelen las voces que ya no podrán escucharse si perdura la situación actual. Escuchar estas voces en las salas de ópera llena de alegría a quienes las disfrutan.

Esto abarca a las voces pequeñas, atenidas a su propio repertorio. Pero tiene que establecerse de una vez por todas que hay una diferencia entre una mezzosoprano y una soprano lírica, la soprano lírico-dramática, y luego la soprano dramática, y sus papeles no se pueden invertir, absolutamente no. Cada cual tiene que limitarse a su propio repertorio.

Reuniendo todo lo que se ha dicho, podremos retornar finalmente, con gran regocijo de todos, a la edad dorada de la ópera italiana.