Centenario de su nacimiento.  Una vindicación entusiasta del gran músico argentino, en el extranjero, y las celebraciones de su obra.

Vía: www.revistaenie.clarin.com/ POR WILLIAM ROBIN | © The New York Times.
Traducción de Elisa Carnelli

Para su extravagante debut en la nueva sede del Lincoln Center en 1966, la Ópera de la Ciudad de Nueva York montó la première estadounidense de Don Rodrigo, la ópera de Alberto Ginastera. Con un joven Plácido Domingo en el papel principal, esa obra sensual y violenta requería más de 200 músicos, la orquesta más grande que haya tenido hasta ahora una producción de la Ópera. Según The New York Times , la vivaz partitura atonal de Ginastera fue aplaudida por “un público que aparentemente contenía a todo el mundo de la música, la filantropía y la sociedad”. Un crítico proclamó la ópera “un Otelo dodecafónico”; otro la calificó de “el Wozzek del hemisferio occidental”.

En 2016, centenario del nacimiento de Ginastera, ninguna sala está dispuesta a poner en escena Don Rodrigo , antes considerada su obra maestra. Pero en las próximas semanas, otras composiciones musicales de Ginastera del mismo período podrán oírse nuevamente en Nueva York, lo que permitirá echar una mirada a una era fascinante y pasada por alto en la carrera de un gran compositor latinoamericano. La presentará la Trinity church (Iglesia de la Trinidad, de Wall Street), cuyo programa musical se ha recuperado en los últimos años y cada vez más aborda proyectos ambiciosos que las organizaciones tradicionales quizá rehúyen.

“Es un compositor del que todos deberían saber más”, declara Julian Wachner, director de música y artes de Trinity, en una entrevista reciente. El primer contacto de Wachner con la música de Ginastera tuvo lugar en el vientre de su madre, una pianista que ejecutaba sonatas del compositor durante su embarazo. En febrero pasado Wachner condujo a las fuerzas del Trinity en el magnífico y rara vez escuchado oratorio de Ginastera Turbae ad Passionem Gregorianam en el Carnegie Hall. Ahora, para el festival “Revolutionaries” de la Iglesia, que se desarrollará en los dos próximos meses, eligió centrarse en el último período de Ginastera, que el compositor definió como “neo-expresionismo” y que abarca música compuesta de 1958 hasta su muerte.

“Uno de los motivos de que haga este festival es que no quiero que Ginastera caiga en el olvido”, dijo. Los programas presentarán a los conjuntos de Trinity así como a artistas invitados y colocará la música del compositor argentino junto a las obras tardías de Beethoven, como dos artistas complementariamente revolucionarios.

La relativa ausencia de Ginastera de las salas de conciertos de hoy es sorprendente dada su fuerte presencia en los Estados Unidos hace medio siglo. Pero como escribió la musicóloga Carol A. Hess en su reciente libro Representing the Good Neighbor (Representando al buen vecino), la importancia de Ginastera era resultado del intercambio político entre EE.UU. y América Latina durante la Guerra Fría.

El tránsito del compositor de la música folclórica y nacionalista al serialismo abstracto reflejaba exhortaciones más amplias de los funcionarios del Estado a que América Latina se modernizara. No fue una coincidencia que la ópera de vanguardia de GinasteraBomarzo fuera recibida en Washington con una ovación de pie de diez minutos en su estreno de 1967 por parte de un público del que formaban parte diplomáticos y funcionarios como el vicepresidente Hubert H. Humphrey.

Y como escribe Hess, el estilo personal de Ginastera, con sus gruesos anteojos negros y su atuendo de traje y corbata, era “característico del hombre de la Guerra Fría”. Los observadores decían del compositor que tenía un aspecto exterior sumiso aparentemente contradictorio con su fogosa música: un periodista del Times escribió que Ginastera parecía “tan bohemio como el presidente del directorio del First National Bank de White Plains”. Pero los críticos estadounidenses apreciaban la música de los 60 de Ginastera por cómo se relacionaba con la complejidad matemática de figuras en ascenso como Elliot Carter y Milton Babbitt. Su Cantata para América mágica –una obra sorprendente para soprano y 53 instrumentos de percusión, que Trinity presentará el 17 de marzo– fue definida por el crítico Irving Lowens como la “culminación lógica de la evolución de Ginastera de nacionalista militante a ciudadano del hemisferio occidental”.

Los que conocen a Ginastera principalmente por su música tonal, con fuerte influencia de los temas argentinos –como la suite de danzas de 1941 Estancia – quizá queden perplejos ante el vanguardismo angular de su obra posterior. “El tiempo del folclore ha pasado”, declaró Ginastera en 1962. Fue un alejamiento del estilo que había cultivado durante las dos décadas anteriores, en diálogo con su íntimo amigo Aaron Copland. La música de Ginastera de los años 40 se parece a las composiciones norteamericanas de su par del norte; obras como el poema tonal Ollantay están llenas de los intervalos abiertos y los mitos nacionalistas de Fanfare for the Common Man, de Copland. En 1953, Ginastera le escribió a Copland sobre su deseo de “ser no una voz sino las voces condensadas de todo un país”.

Pero conforme su música se alejaba de los temas nacionales, experimentó con los métodos dodecafónicos, microtonales y aleatorios. A diferencia de gran parte de la música serial de los 60, cuyo rigor científico a menudo hoy puede sonar anticuado, las obras tardías de Ginastera son notablemente frescas. Su orquestación visceral y su vívida utilización de técnicas extendidas en obras como el Concierto N° 1 para cello no difieren de las de la música reciente de Andrew Norman.

Los Cuartetos de cuerda N° 2 y N° 3 -que se ejecutarán en Trinity y también por el Miró Quartet en la Sociedad de Música de Cámara del Lincoln Center el 7 de abril- son super-refinados pero trasmiten una fuerza granítica. En piezas como el Concierto para cuerdas, Ginastera demuestra tener un don para extraer potentes momentos solistas de texturas de conjunto. Y pese a su base intelectual, la música es siempre teatral en lugar de cerebral, como en el punzante Concierto para piano N° 1 , que presentará la Filarmónica de Los Angeles en el David Geffen Hall el 14 de marzo.

Esa era de asombrosa producción fue tumultuosa para Ginastera. Luego de su estreno en Washington, Bomarzo se había hecho famosa como la “ópera topless”. Incluía un ballet explícitamente erótico, y cuatro bailarinas habían abandonado el elenco por no querer actuar con mallas color piel. Después de leer notas obscenas en la prensa estadounidense, la represiva dictadura militar argentina prohibió Bomarzo antes de su estreno en Buenos Aires, criticando su “obsesiva referencia al sexo, la violencia y la alucinación”.

Ginastera había tenido choques con gobiernos anteriores: en 1952 fue destituido de la dirección de un conservatorio que había fundado cuando se negó a que se lo rebautizara “Eva Perón”. Después del escándalo de Bomarzo , el compositor al principio se comprometió a quedarse en su país natal en señal de protesta, poniendo de relieve la hipocresía de los censores: “ Salomé es sexo. Tosca es violencia. Boris Godunov es alucinación. Y Wozzek es las tres cosas juntas”. Pero envuelto en crisis domésticas para 1970, Ginastera se marchó a Suiza, donde se casó con la chelista Aurora Nátola, su segunda esposa, y vivió en Ginebra hasta su muerte.

“Su último período como compositor –lo que puede llamarse el período de Ginebra o tercer período– no fue fácil para él”, escribió Georgina Ginastera, su hija, en un correo electrónico. “En sus cartas, habla mucho sobre el tiempo que le llevó completar una obra”.

La desatención que vivió en ese período tardío es un recordatorio de los cambios más amplios producidos en el mundo de la música clásica desde los años 60, cuando la Ópera de Nueva York producía fácilmente espectáculos como Don Rodrigo . “Me siento un poco solo en este centenario”, dijo Wachner sobre el festival de Trinity. Cuando por primera vez buscó copresentadores para la música de Ginastera, Wachner fue recibido con frialdad por otras instituciones. “La mayoría de las organizaciones tienen miedo de terminar cerradas, de modo que la programación en estos momentos busca no correr riesgos”. Esos titubeos también podrían hablar de la renuencia del mundo de la música clásica a abrazar la música estadounidense que no pertenezca a los nombres conocidos y a acercarse a voces de fuera de los EE.UU. “Habrá un público que tendrá, quizá por primera vez, la oportunidad de escuchar estas obras tardías de mi padre”, escribió Georgina Ginastera.