Por: Francisco J. Fernández Díez – fjferdiez@gmail.com –Fotos: Minjas Zugik
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Luigi Marchesi es un nombre que puede sonar desconocido para muchos de los admiradores modernos de la ópera, sin embargo, en su tiempo Marchesi fue uno de los cantantes más importantes y apreciados de Europa. La gran cantidad de material bibliográfico disponible que dan testimonio acerca de su arte: libros, cartas, periódicos, partituras, entre otros, han inspirado al musicólogo Stefano Aresi y a la Mezzosoprano Ann Hallenberg en unir fuerzas para revivir la música que fue interpretada por esta importante figura en la historia del canto. En esta entrevista, conoceremos más de cerca del proceso de elaboración de este recital, así como las opiniones y experiencias de estos artistas.
Stefano Aresi
La autenticidad como objetivo
Stefano, eres el director y musicólogo encargado del Proyecto Marchesi. Me gustaría preguntarte en primer lugar:-¿Cuándo comenzaste con tu orquesta Stile Galante? Y ¿Por qué haces música antigua?
-S.A: ¿Por qué la música antigua? Eso es fácil. Mi primer contacto con la música fue al formar parte del coro de la iglesia parroquial de la villa donde nací. Uno de los sacerdotes, Don Giuseppe Ferri, era un auténtico entusiasta de la música coral y cada domingo interpretábamos música que iba de Palestria a Vivaldi, de Bach a Perosi. Para el momento tenía 8 años y toda ésta música era “nueva”. No sabía quién era Mozart o Handel: eran simplemente otros músicos más; obviamente, no podía decir cuándo se había compuesto una pieza o darle un análisis cualitativo a una partitura, era solo un niño, pero algunas piezas me daban emociones muy fuertes, mientras que otras me parecían aburridas. Al crecer, descubrí que toda la música que amaba y me conmovía profundamente fue escrita antes de 1800…Por lo tanto, la música antigua fue la primera vez que la música habló usando un lenguaje que pude entender y sentir mío, hechizándome inmediatamente.
Stile Galante nació en 2009; tras haber trabajado como asesor musicológico de muchos ensambles y como productor asistente o productor en muchas grabaciones, decidí que era tiempo de llevar el trabajo académico, que estaba haciendo desde hacía tanto tiempo, al público. Así que realicé largas conversaciones acerca de lo que pensaba sobre la música vocal de cámara napolitana del siglo XVIII con algunos cantantes (especialmente con la maravillosa Emanuela Galli), y luego dijimos “Ok, vamos a intentarlo, veamos si un fuerte producto musicológico hecho por un especialista es también un buen producto musical para el público moderno”, entonces grabamos nuestro primer CD, con duetos sobre la Pasión de Cristo por Porpora, una música muy intelectual y difícil.
-Hablemos ahora acerca del proyecto. ¿Por qué decidiste hacer un recital entorno a Marchesi?
-S.A: Luigi Marchesi fue uno de los cantantes más importantes al final del siglo XVIII: Fue primo uomo en La Scala y en La Fenice, famoso y admirado en toda Europa. Pero no solo eso: Él fue uno de los cantantes que representó una tradición de canto y la llevó a las nuevas generaciones, él fue el puente entre dos mundos, trabajando para adaptar el concepto del “cantante de ópera”, durante los turbulentos cambios de su época, a las nuevas necesidades, modelando el gusto, la actuación y el comportamiento en escenario en la dirección del cantante de ópera moderno. Además, él fue “la voz” de muchas obras maestras por Cimarosa, Zingarelli, Sarti, Salieri, Anfossi.
Sin embargo, la razón principal que me llevó a trabajar en él, es que tenemos (para algunas arias y un recitativo) una impresionante cantidad de adornos de su autoría, preservados en manuscritos por Marchesi mismo, por amigos o por otros músicos para conservar por siempre su gusto e increíbles habilidades artísticas en papel. Al ser una famosa estrella, tenemos además una gran cantidad cartas, diarios, periódicos y libros que hablan sobre él y su forma de cantar. Toda esta riqueza documental nos ayuda a tener una idea bastante detallada de su arte, y esto es algo que se puede hacer con contados cantantes que vivieron antes de la invención del gramófono, y así crear el retrato inimaginable para otros artistas de los tiempos de Mozart. Obviamente, no podemos tener una idea de muchos parámetros importantes, pero es mucho más de lo que usualmente podemos esperar de documentos y fuentes. Encuentro la idea de traer esto de nuevo a la vida simplemente brillante.
-Recitales dedicados a castrati son realmente comunes en la actualidad, podemos mencionar muchos que han sido grabados desde 2010 a la actualidad. En tu opinión ¿Qué tienen estas figuras que son tan cautivantes para el público?
-S.A: Antes que nada, no quiero pensar en este proyecto solamente como un recital dedicado a un castrato. Eso es una moda de mercadeo, generalmente no de la mejor calidad y gusto, y sus resultados son realmente (y hago énfasis en realmente) muy lejanos al ideal original. El proyecto Marchesi nació como un proyecto acerca de un cantante, sin considerar nada más que su estilo de canto y su carrera: que fuera un castrato o no, no era lo principal. Es un proyecto acerca de ornamentos originales, acerca de una idea estética del canto y acerca del gusto musical al norte de Italia en el siglo XVIII.
Contestando tu pregunta: Si queremos decir por qué los castrati son tan cautivantes para el público escribiríamos libros. Es imposible decirlo en unas pocas líneas. Lo que puedo decir con honestidad es que un 80% de la audiencia que se vuelve loca por los castrati nunca entendió nada acerca de este fenómeno social y musical. Sugiero leer los blogs online, los grupos de Facebook o los fórums de fans y luego leer lo que los documentos históricos dicen acerca de los castrati, y leer los importantes estudios de escolares como Martha Feldman o Roger Freitas (por solo mencionar a dos de los más importantes). Hay un problema: Lo que las personas comunes y los aficionados piensan de los castrati es solo una concepción postmodernista de un fenómeno histórico sucedido hace más de cuatro siglos. El éxito de los contratenores en la ópera barroca es el mejor ejemplo de esto. Pienso que esta mala concepción afecta (y está fuertemente relacionada) a la confusa y pretenciosa percepción que nosotros tenemos con respecto a la ópera, el sonido, el gusto y la identidad de género durante el siglo XVIII (excluyendo a los musicólogos que lo estudiamos).
-Como director ¿Qué buscas en un cantante? ¿Qué características debe tener?
-S.A: La pregunta es extraña para mí. Usualmente, primero me pregunto qué características demanda la música que voy a interpretar a un cantante; es entonces cuando puedo escogerlo. Cubierto ese aspecto, lo que busco luego es, no solo un verdadero profesional, sino también un cantante que pueda confiar en mí y decir “ok, vamos a hacerlo”, aún sabiendo que es algo completamente distinto a lo que otros directores le han pedido, o que a la audiencia le gustaría de otro modo, o incluso si lo que requiero suena muy “extremo”. En este tema he sido muy afortunado, en la historia de Stile Galante hemos tenido la increíble fortuna de trabajar con Ann Hallenberg, Francesca Cassinari, Marina de Liso y Emanuela Galli. Ellas son este tipo de cantantes.
-Como musicólogo ¿Fue difícil construir el programa de este recital? ¿Cómo fue el proceso?
-S.A: Esta dualidad entre musicólogo y director no tiene sentido para mí. Yo no soy un director: Soy un musicólogo, un escolar que lidera un ensamble barroco; y como musicólogo es importante saber que una cosa es la investigación y otra muy distinta es la producción de una grabación. Ambas van juntas durante algún tiempo, pero luego, en un punto, tienen distintas necesidades. Con respecto al programa: Tenía arias que debía grabar (las que tenían ornamentos originales) y otras que podía escoger. Por supuesto, un disco no es un libro, así que el programa debía ser agradable y balanceado.
En la creación del mismo Ann Hallenberg, Eva Saladin (nuestra maravillosa concertino) y Andrea Friggi (uno de los cofundadores de Stile Galante y una de las almas de la orquesta) fueron de fundamental ayuda. Ellos son grandes músicos, y sin ellos éste proyecto hubiese sido imposible: confío en su gusto, así que propuse arias, las tocamos o discutimos acerca de ellas, y luego hice la selección final. Otros colaboradores importantes fueron Rosa Cafiero, docente en la Universidad Católica de Milán, y Holger Schmitt-Hallenberg: hablé con ellos acerca de mis ideas y sus opiniones fueron muy tomadas en cuenta.
La principal dificultad al traer la música de Marchesi de mi escritorio a la sala de ensayos fue encontrar la manera correcta de comunicar la idea general de su canto, gusto y trasfondo estético a mis músicos y a la audiencia. Cuando traes a la vida una partitura del siglo XVIII hay cosas que sabes, cosas que no sabes y cosas que no estarás seguro jamás. Para mi es importante mantener las cosas que sabemos; encontrar respuestas plausibles para las que no sabemos y aceptar un compromiso honesto por las cosas de las que no estamos seguros. Es un balance difícil de encontrar.
-¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Ann Hallenberg?
-S.A: Simplemente maravillosa. Ann no solamente es una artista extraordinaria con un alma sensible y un nivel técnico increíble; es también una persona muy abierta a recibir sugerencias e ideas del director. Inmediatamente, trabajamos juntos sobre los detalles, con entusiasmo y divirtiéndonos. Simplemente congeniamos desde el primer momento. Hay un vídeo en youtube que muestra la grabación de la Cavatina Oh qual contento compuesta por Mayr. La atmósfera relajada, amistosa, serena y deleitosa que se observa en él es real, y Ann la estaba creando con su sonrisa y energía.
-¿Cuál fue tu mayor preocupación al dirigir este repertorio “olvidado”?
-S.A: Ayudar a la audiencia a entender qué quisieron expresar el compositor y sus contemporáneos con esa música. Vivimos en una era donde la “música antigua” es violada por una continua desinformación y se ve forzada a “decir” a decir cosas que están muy lejos de su verdadera esencia. Tenemos público enloqueciendo por un Vivaldi “Rock and Roll”, o ars nova folklorista o new age, tenemos esta moda de (terribles) falsetistas cantando de manera aproximada (y sin cuidado alguno por la estética de la época) el refinado y delicado repertorio operístico de los castrati del siglo XVIII, tenemos el uso de flautas dulces para “envejecer” repertorios escritos antes de que las flautas dulces se usaran, y hay músicos que obligan a las partituras a ser esclavas de esta desinformación. Vendemos música barroca falsa, solo porque hay un mercado de falsos admiradores.
Esto es un veneno peligroso para este tipo de música, que es, por citar una frase famosa, “música retórica”. Hace falta conocer este sistema retórico para saber cómo trabaja, para hacerlo agradable al público moderno. Es una tarea difícil. Lo que intento hacer es preocuparme más por la esencia de la música que por mi gusto personal y ser muy abierto y honesto con el público: Hay muchas cosas que sabemos y cosas que no sabremos nunca, y esto es suficiente para forzarnos a respetar las partituras y su antecedente histórico, ello significa: crear una comunicación entre el pasado y la época moderna respetando el trabajo de los compositores.
-¿Quisieras hacer algún agradecimiento?
-S.A: Tengo muchos agradecimientos que hacer, pues este proyecto fue apoyado por muchas personas y de diversas maneras. El primer agradecimiento es para todos los fantásticos músicos de la orquesta, para Ann y para Luca, Federico y Federico (Los chicos de nuestra oficina): todos ellos fueron el verdadero motor de este proyecto. Me gustaría agradecer también a Gabriella Molina, presidente de la Fundación Marchesi, por su entusiasmo y ayuda; y a Kikko Cornelli, su esposa Mara,y su encantador hijo Lorenzo, principales patrocinantes del proyecto junto con el BCC Bank Carugate y Fondazione MIA. También hay agradecimientos más personales que tengo que hacer: Cristina Barnabò, Maria Caraci, Mariagrazia Paloni, Achille Caiani, Holger Schmitt-Hallenberg, Christoph Frommen, Michael Sawall, Carlos Cester, Fabrizio Capitanio y Minjas Zugik quizás nunca sepas por qué, pero ellos hicieron de la grabación algo especial.
-¿Cuáles son tus proyectos futuros?
-S.A: Estamos planeando 4 grabaciones para los siguientes 3 años y discutiendo los detalles acerca de ellas. Para el año que viene me encantaría volver a la música vocal de cámara, especialmente con proyectos dedicados a: Paolo Rolli y la música incidental napolitana del siglo XVIII, cantatas y un oratorio. Pero, en este momento, todo es aún confidencial.
Ann Hallenberg
Una diva moderna
-Ann, eres una de las intérpretes más importantes de música antigua ¿Cómo te interesaste en ella?
-A.H: Exactamente cómo…No fue desde el inicio, cuando comencé como cantante me interesaba el repertorio “usual”, como cantar Carmen y otros papeles de ese estilo. Creo que mi interés comenzó a principios de los años 90, ya había cantado piezas por Bach y Handel en la iglesia como parte del coro, nunca había hecho ningún trabajo como solista en ese repertorio; entonces repentinamente me interesé en esta música y obtuve algunos trabajos cantándola y he de confesar que no sabía nada del asunto. Luego de un tiempo me di cuenta de que si continuaba cantando el repertorio usual, siempre iba a estar un paso atrás de la soprano y haciendo roles secundarios, y que en cambio si cantaba en esta música tenía la oportunidad de hacer muchas más arias…¿Qué es más divertido? (risas). Y por supuesto, me enamoré de los ritmos y del Rock and Roll de esta música.
-En tu opinión ¿Qué es lo más maravilloso acerca de este repertorio?
-A.H: Lo que me fascina siempre es que, al hacer un personaje barroco, tienes una amplia gama de emociones en un concierto; si eres el héroe no tienes necesariamente que tener esa actitud heroica durante toda la obra, al contrario, tienes todo un espectro de sentimientos. Cada aria tiene un sentir distinto; eso me gusta, puedes tener un aria de furia, luego un aria de amor, luego un aria más cómica, y así, una amplia variedad de colores.
-Hablando acerca de castrati, has tenido la oportunidad de cantar muchos personajes creados para estas míticas figuras ¿Cuál es la mayor dificultad que tienes al cantar estos personajes?
-A.H: Sin lugar a dudas el problema técnico. Los castrati eran monstruos, eran cantantes construidos, ellos no eran como somos nosotros, y eso los hacía capaces de hacer cosas que actualmente encontramos muy difíciles de hacer; por ejemplo, las frases son muy largas y la tesitura muy extrema tanto hacia el agudo como hacia el grave, así que la técnica se vuelve muy importante. Otro asunto importante es que estoy segura de que el sonido debió haber sido hermoso; estoy convencida de que no les habrían escrito música así si el resultado no era un placer para el oído. Así que me enfoco en tratar de hacerlo lo más hermoso posible, aún cuando también sea muy difícil de cantar.
-¿Cuál fue tu reacción cuando te pidieron participar en el Proyecto Marchesi?
-A.H: Pues, mi primer pensamiento fue “¿El proyecto Quién?” (risas). ¡Claro! Es que todos estamos acostumbrados a oír y hablar acerca de los castrati que vivieron en la época de Handel y poco acerca de los que vivieron después; eso fue nuevo para mí. Luego, Stefano me envió la música compuesta para Marchesi y mi siguiente reacción fue: “Dios, ¿Cómo voy a cantar esto?”. Por supuesto, es muy distinto, es un ideal musical diferente al que estoy acostumbrada, así que tuve que informarme y nos concentramos mucho en trabajar acerca del gusto de la época, estudiar cómo ejecutar los ornamentos, las cadenzas y demás elementos musicales que, en esta música, siempre están llenas de una pasión extrema; tanto que a veces pensaba “Ok, esto es un poco exagerado, ¿no?”. Pero al acostumbrarme a ello simplemente me relajé, me divertí y fui por ello.
-¿Cómo fue el proceso de acercarse a estas arias? ¿Cómo escogieron el programa?
-A.H: La primera selección de arias fue hecha por Stefano, él me envió las arias que le gustaría tener en el programa. Eso fue hace casi tres años ya, no puedo recordar si hicimos algún cambio; y aunque mi opinión era tomada en cuenta y tenía la opción de rechazar algún aria en el programa, las elecciones hechas por Stefano fueron muy buenas. Recordando, creo que solo había una de ellas con la que no estaba muy segura, pero la trabajamos y resultó ser una decisión muy buena. En resumen, confié en él y seguí sus gustos.
-A la hora de prepararte para grabar un recital como éste ¿Cómo lo haces?
-A.H: Siempre trabajo en mi casa; primero, trato de martillar mi música en el piano, (no soy muy buena pianista) (risas), para aprenderla y entender qué tengo que hacer. Luego mi esposo, Holger, me ayuda si puede acompañándome en el piano. Al vivir en el campo y lejos de una gran ciudad es difícil trabajar con algún pianista; por lo tanto, cuando llego a la grabación, debo estar lista y preparada; así que me programo muy bien para estudiar todo lo que debo cantar.
-¿Existe una presión mayor al grabar un cd que al realizar un concierto? ¿Cómo difieren estas experiencias?
-A.H: No es mayor pero sí es diferente; cuando grabas tienes el micrófono justo enfrente de ti, así que no debes preocuparte por proyectar en una sala con 2000 personas por ejemplo; eso no es necesario, puedes concentrarte en un espacio mucho más pequeño a tu alrededor, lo que en cierta forma lo hace mucho más fácil. La otra ventaja de la grabación es que tienes la posibilidad de decir “Eso no me gustó, córtalo y grabemos de nuevo”, gracias a ello puedes estar incluso aún más relajado.
Por otra parte, hay que considerar que lo que vas a hacer va a quedar preservado, quizás no eternamente pero sí por mucho tiempo y mucha gente va a oírlo; ésa es la verdadera presión de la grabación y ella te lleva a querer hacer las cosas lo mejor posible. Personalmente, en las grabaciones siempre trato de ir más lejos de lo que me atrevería en vivo, tomo más riesgos, ya que hay menos factores de que preocuparse. Es importante destacar que en la grabación de un recital tienes que cantar 5 días seguidos, grabando en promedio 4 arias cada día, por lo tanto, debes saber cómo administrarte y sobrevivir a ello. El primer día de grabación no es tan extenuante; pero a partir del tercero la fatiga puede empezar a afectar. Esto lo aprendí “de la forma difícil”, economizar la voz es vital al grabar.
-¿Tienes algún aria favorita de este recital? ¿Cuál o cuáles fueron las más difíciles de grabar?
-A.H: No estoy segura si tengo un aria favorita, grabar puede ser un proceso muy intensivo y cuando terminas simplemente estás feliz de que terminó y de que lograste hacerlo. Las arias más retadoras fueron Superbo di me stesso de la ópera L’Olimpiade por Cimarosa y Vedo l’abisso orrendo de la ópera Armida e Rinaldo por Sarti; sin embargo, he de decir que los ornamentos de todas las arias fueron difíciles, porque había que hacerlos sonar naturales y fáciles.
-Ann, has tenido la oportunidad de trabajar con muchos directores y orquestas en tu carrera, en tu opinión ¿Cuál es la base de una buena relación entre un solista y un director? ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Stefano?
-A.H: Un cantante debe poder trabajar con cualquier director (partiendo de que exista respeto entre ambos), pero creo que lo importante y lo que va hacer que haya una buena relación es la química que exista sea positiva, que ambos se agraden como personas y respeten la intención del otro acerca de cómo debe hacerse la música. En general, me gusta trabajar con directores que son ejecutantes en la orquesta, como sucede con Fabio Biondi o como pasaba con Alan Curtis, ellos forman parte de la orquesta mientras se hace música.
Con Stefano fue una experiencia completamente diferente, él no dirigió durante las piezas; estuvo presente y nos decía a los músicos y a mí qué quería y cómo lo quería (tempo, dinámicas, etcétera) y una vez que decía eso, simplemente nos marcaba el inicio y nos dejaba hacer la música. Éste sistema me pareció muy bueno, es diferente, pero me gustó mucho porque tienes que asumir una parte de responsabilidad para poder lograr que la pieza salga.
-Acerca de tu experiencia en el canto, ¿Consideras que el éxito de un cantante está en saber qué cantar y en qué momento? ¿Cómo manejas esas decisiones?
-A.H: Estoy totalmente de acuerdo con ello; es algo que todo cantante debe saber y entender: La voz cambia continuamente y durante toda la carrera será así; yo no sueno igual a como sonaba hace un par de años. Sería muy imprudente pensar “Oh, ya que soy una mezzosoprano cantaré esto, esto y esto”; así no funciona; hay un tiempo para cantar un determinado repertorio. En mi caso, he esperado el tiempo para abordar el repertorio sinfónico más pesado (como Mahler o Strauss) y ahora, tras 25 años como cantante, es cuando puedo empezar lentamente a abordarlo sin lastimarme.
-¿Qué tan difícil es la vida de estar siempre de gira y poco tiempo en casa?
-A.H: Siempre es difícil estar lejos de los que amas. Supongo que debes estar hecho de una manera especial para poder lidiar con estar lejos, estar por tu cuenta, estar solo; si no se es capaz de soportar eso no importa qué tan buena sea la voz, tendrás problemas para ser cantante. Por supuesto, puedes ser un cantante si vives en una ciudad grande, como pasa con muchos colegas que viven y trabajan en Estocolmo, que cantan solo en esa ciudad y dividen su carrera con la docencia u otras actividades. Sin embargo, para tener este tipo de carrera hay que poder lidiar con la lejanía y la soledad, afortunadamente; tengo un esposo muy comprensivo y una hija muy valiente que me apoyan.
-Una pregunta interesante: ¿Hay algún papel o pieza que no cantarías más o que nunca harías?
-A.H: Eso sí que es una pregunta nueva (risas). No estoy segura, todos siempre preguntan por lo que te gustaría hacer, no lo que nunca haría. Como ya he dicho, la voz cambia y me he dado cuenta de que hay papeles que no volvería a cantar, como por ejemplo Orlando de Handel, actualmente lo siento muy grave para mí. Un caso distinto es Dorabella que, aunque no tengo ningún problema con cantarla, ya comienzo a alcanzar una edad en la que no haría a una Dorabella muy convincente en escenario. Así que tengo algunas razones para no cantar determinados papeles, pero alguno que odiara…No estoy segura (risas).
-En tu opinión ¿Qué hace a un buen intérprete?
-A.H: Personalmente, además de preocuparme por el asunto técnico, hay dos cosas en las que me enfoco y creo que todo intérprete debe hacer: La primera, no olvidar nunca que tenemos una audiencia enfrente, al hacer un recital es esto es importante, hay que alcanzar a la audiencia, tocarla, nunca mirar por encima de sus cabezas sino hacer contacto visual con ella. El segundo punto es darle al público los textos: todo lo que cantas tiene un texto, eso hay que usarlo, usar la retórica del texto, su pronunciación, y con ello, hacer que el público se enamore, llore y sienta todo lo que dices. No es simplemente una vocalización, hay que entender lo que se canta.
-Cuando estudiabas ¿Alguna(s) figura(s) que admirabas y te inspiraba(n)?
-A.H: En primer lugar, mi maestro: Erik Sædén, él era excelente en esa tarea de transmitir los textos a la audiencia. También, mientras estudiaba, fue el ascenso operístico de Cecilia Bartoli, así que ella fue una fuente importante de inspiración. Finalmente, siendo sueca y siendo mezzosoprano, sin lugar a dudas: Anne Sofie von Otter.
-¿Qué prefieres: la en 440Hz o en los diapasones antiguos?
-A.H: Siempre prefiero tener la afinación en la que se escribió la pieza. La afinación antes era tan variada que podía ser distinta de una ciudad a otra, la estandarización de ésta obedece a un problema práctico, no todos los músicos quieren re-encordar y afinar continuamente sus instrumentos si van a interpretar a distintos compositores. Sin embargo, la práctica moderna de llevar el La cada vez más agudo (incluso hasta 443Hz) sacrifica muchas cosas, por ejemplo, creo que para los cantantes habrá papeles que se harán cada vez más difíciles de asignar en los elencos ¿Quién va a cantar Lindoro en Il Barbiere di Siviglia con un la 443Hz? ¡Es prácticamente imposible! Además, nos perdemos de escuchar ciertos colores en la música, por el hecho de tener que llevar las piezas a estas afinaciones que no son las originales.
-¿Proyectos futuros?
-A.H: Hay muchas ideas nuevas para recitales, sin embargo, todo depende de los patrocinantes, compañías de grabación y por supuesto del dinero; pero podría decir que estoy trabajando en 3 proyectos nuevos para el futuro. Estoy moviéndome más hacia el repertorio sinfónico, como Mahler, Beethoven, este tipo de música. También, como estoy haciendo cada vez menos ópera (el mundo de la ópera en escena es bastante duro para una mujer de mi edad) he estado orientándome más hacia el Lied y música de cámara, es un repertorio que amo y simplemente fantástico; y creo que es el camino que debo transitar a partir de ahora.
-Finalmente, en pocos meses harás un debut en Latinoamérica con un concierto en México ¿Cómo te sientes al respecto?
-A.H: ¡Sí! Estoy muy emocionada al respecto, es una cultura fascinante y una nueva audiencia a la que estoy ansiosa por conocer.
