Vía: espanafascinante.com/

La idea de componer una obra sobre Tannhäuser, un trovador de Franconia que sustituyó las canciones de amor por la lucha en las cruzadas, le rondó por la cabeza a Wagner allá por el año 1839, durante su desafortunada estancia en París, pero no fue hasta 1842, durante sus vacaciones de verano en Bohemia, al poco de volver de Francia, cuando empezó a trabajar en la ópera. Para 1843 ya había terminado el libreto y algunos esbozos de la partitura; dos años después, el 13 de abril de 1845, ya había completado la ópera; dejando la obertura para el final. Wagner escribió el libreto basándose en cuatro relatos previamente escritos: El fiel Eckart y Tannenhäuser de Ludwig Tieck es la principal fuente de la que bebió Wagner para concebir el libreto. Se trata de una recopilación de relatos que narran las historias de Tannenhäuser en el Monte de Venus, su peregrinaje a Roma y su rechazo por el Papa. El concurso de los cantantes del poeta E.T.A. Hoffmann, sobre un concurso de canto en el castillo de Wartburg. Las dos últimas obras en las que se inspiró fueron Elementargeister, que contiene un poema irónico sobre Tannhäuser, y Das Marmorbild, una obra de teatro de Friedrich de la Motte Fouqué.

El estreno tuvo lugar en el Dresden Hoftheater el 19 de octubre de 1845 y fue un absoluto fracaso. Joseph Tichatscheck, el cantante principal con una larga trayectoria a sus espaldas, no estaba a la altura de la exigencia vocal que requería un rol como el de Tannhäuser. En la segunda función, el teatro estaba completamente vacío. Más tarde, en 1860, Napoleón III le ofrecería la posibilidad de escenificar la ópera en París. Como era costumbre en Francia y para satisfacer el gusto del público francés, pidieron que Wagner incluyera un ballet durante el segundo acto. A Wagner no le pareció buena la idea, puesto que un ballet en el segundo acto interrumpiría la acción de la ópera. Pese a un primer rechazo, decidió incluirlo, pero no en el segundo acto, sino justo después de la obertura, algo que no sentó muy bien al público francés, puesto que también era costumbre llegar tarde a la ópera. Para colmo, la música para el ballet fue compuesta en un momento que coincidió con profundo cambio en el estilo de Wagner. Para esas fechas ya había compuesto Tristán e Isolda, partitura que había supuesto un punto de inflexión en su estilo, y la música compuesta para el ballet dejaba ver la imprenta de una nueva concepción de la música que no gustó a los franceses, que interrumpieron las representaciones con gritos y explosiones.

En An introduction to the Paris “Tannhäuser”, Barry Millington nos habla de los temas de los que trata el libreto. Entre ellos se encuentra la hipocresía de la sociedad de la época, especialmente en lo referente al sexo. Dice Millington que durante la era cristiana había una doble moral: se exigía la castidad a las mujeres, pero se permitía el libertinaje de los hombres; además, aquellos que pertenecían a las clases más altas escapaban más fácilmente del castigo, incluso se legitimó el derecho de pernada, por el que un noble podía cortejar a sus sirvientas. Lo que puso en cuestión estos estándares, continúa Millington, fue la Revolución Francesa, que expandió sus ideales por toda Europa. Esta hipocresía es la que ataca Tannhäuser durante el concurso de canto del segundo acto. Por otro lado, también se ve reflejado un anticatolicismo en la obra: el Papa es reprendido por no perdonar a un Tannhäuser arrepentido. Asimismo, Millington también habla de la dicotomía “amor sensual-amor espiritual”: el amor sensual está representado por Venus, mientras que el amor espiritual está representado por Elisabeth. No obstante, en Tannhäuser no se contempla como dos polos opuestos, sino que se establece un diálogo entre ambos. Cada tipo de amor tiene sus virtudes y sus defectos.

Los momentos musicales más sublimes se concentran en el tercer acto: el coro de peregrinos es especialmente reseñable por su complejidad y su exigencia de matices, que van desde el sottovoce hasta el fortísimo más potente, y siempre en un progresivo crescendo. También hay que destacar el aria de Wolfram (Wie Todesahnung), pieza que muchos barítonos de la época se pelearon por cantar.