Vía: El País, Escrito por Jesús Ruíz Mantilla | La buena fe y el rigor son atributos muy recomendables donde quiera que se apliquen. En la vida, en el póquer –bueno, ahí no tanto-, en el fútbol, en la música. La fidelidad ya es más discutible, aunque, en muchos casos, loable. Pero no conviene cerrarse demasiado ni fanatizarse en ese concepto cuando hablamos de arte. El debate cuadra a la perfección después de haber escuchado con toda atención y expectante ante la emoción –que rara vez se produjo- de experimentar en carne y oído propio lo que el director Thomas Hengelbrock predica que son las tablas de la ley en la interpretación wagneriana.

Parsifal

Parsifal

El músico es un referente en la pelea por la pureza del sonido que Richard Wagner aportó en su constante revolución del arte operístico. Hengelbrock nos lo ha demostrado la semana pasada en el Teatro Real y en versión concierto con la última gran ópera que éste escribió: Parsifal. Ha sido en un proyecto que ha contado con el empeño de Gerard Mortier, director artístico del Real. Interesante en su propuesta, fascinante en su planteamiento, pero pobre, decepcionante, en el resultado.Y es que puede que nuestros oídos, nuestra ansia wagneriana haya rebasado ya demasiados límites constantemente superados desde la línea de salida en cada uno de sus títulos. Pero para entender la coherencia de Hengelbrock hay que acudir al barroco. O mejor, a la nueva idea del barroco –concretamente de Bach- que el maestro Nikolaus Harnoncourt quiso redescubrirnos en la Viena de los años cincuenta cuando se empeñó en resucitar con instrumentos de la época del compositor la idea primigenia, su más pura autenticidad histórica, dando inicio a lo que luego se conoció como la Corriente Auténtica. Aquello supuso una maravillosa sacudida que transformó la interpretación hasta hoy y que Hengelbrock también reivindica.Harnoncourt creó escuela y contribuyó haciendo renacer sonidos enterrados a la recuperación del inmenso repertorio antiguo en toda Europa. Una vez fraguó todo un ejército de fieles y también fanáticos, se apartó del asunto. Pero el empeño en esa fidelidad historicista ha traspasado las épocas –también se contagió después al clasicismo, al romanticismo o al belcanto- y ha llegado hasta Wagner con Hengelbrock y su Balthasar-Neumann Ensemble.

Aunque su grupo fue creado para ahondar en la fidelidad al espíritu mozartiano, la labor de investigación del director le ha conducido al terreno de los mitos wagnerianos, una tarea mucho más ambiciosa. Las teorías y las aportaciones del sonido en Wagner, su persecución de una identidad propia, le llevaron a construir su propio teatro en la colina de Bayreuth, a organizar su personal disposición de los músicos e incluso a atemperar la fuerza de su masa sonora tapando el foso.

Hoy, teniendo en cuenta que las teorías de Hengelbrock son fieles al autor, nuestra propia sensibilidad las convierte en extrañas hasta el punto de dejar al desnudo su verdadero sentido. Cabría preguntarse, con toda legitimidad, en qué manos prefería escuchar hoy Wagner su propia música. Si ha existido algo que ha caracterizado su desarrollo es la constante ansia de superación. Bien es cierto que inhumana, en muchos casos, pero en otros, muy válida. El vigor, la tensión, los timbres, la grandiosidad han ido de la mano históricamente en las referencias wagnerianas.

Desde Hans von Bülow –que fue su intérprete en vida y su devoto seguidor hasta el punto de dejar que le arrebatara el amor de su esposa Cosima sin rechistar- a Daniel Barenboim, pasando por la referencia que en su día marcó en el templo de Bayreuth Hans Knappertsbusch, su trayectoria histórica ha sido la del desafío. Hasta el punto de perjudicar, quizás enjaulados en una dinámica de exceso, un término absolutamente wagneriano, lo mismo que la ansiedad, su propia idea original.

Pero cabe suponer que el compositor, en su desmedida ambición por superar todas las barreras, aprobaría coherentemente muchas de las bravatas que se han conseguido con su música. Es lo mismo que nos ocurre a quienes nos hemos acostumbrado a acudir a la llamada wagneriana empeñados en descubrir una ruptura constante de los límites.

Tanto es así, que la propuesta fiel, esmerada y tan sensible de Hengelbrock nos desazona en su visión plana, en su ausencia de emoción, en su renuncia a la audacia del poderío. Es claramente otra audacia la que busca Hengelbrock. Muy legítima, pero que nos deja un tanto decepcionados, acostumbrados como estamos al sobrecogimiento cuando se trata de escuchar a Wagner. Tanto que cabe preguntarse si serle tan fiel realmente, tan obsesivamente fiel, con lo que se ha transformado su música a estas alturas, merece de verdad la pena.

La música es aire sonoro, dice Barenboim, en una descripción limpia y quizás desesperadamente objetiva. La obsesiva fidelidad a los instrumentos históricos es legítima, útil, interesante, muy necesaria. Pero no debe ser dogma. Es una manera de conocer y acceder a sonidos que se creían perdidos. Pero, tomando como ejemplo al propio Bach, si le preguntamos a un aficionado actual qué prefiere habrá respuestas para todos los gustos. Y es el aficionado, el público, quien debe ser el destinatario de la pregunta, no el autor. Incluso en este caso y, sabiendo que Bach en su día despreció aquel nuevo instrumento naciente que dieron en llamar pianoforte, si hoy, en una guija, es convocado su espíritu y le someten a la audición de sus Variaciones Goldberg a mano de un clave de su época por Gustav Leonhardt o le colocan en un piano de cola a Glenn Gould, créanme, el mismo Bach lo dudaría.