Vía: www.elartedelafuga.com/ EDUARDO TORRICO /
Director, contratenor y, por encima de todo, violinista, Dmitry Sinkovsky es uno de los músicos más subyugantes en el actual panorama de la música barroca. Tras su reciente gira española (Oviedo y Madrid), en la que ha cosechado un éxito rotundo, Sinkovsky nos presenta su último trabajo discográfico para el sello Naïve. Muestra aquí no sólo su arrebatadora faceta violinística, con Las Cuatro Estacionesde Antonio Vivaldi, sino también su vertiente menos conocida, la de cantante, con obras igualmente del compositor veneciano: la cantata Cessate, omai cessate, y el aria “Gelido i ogni vena”, de la óperaFarnace.
Usted se dedicaba al violín moderno, hasta que un día escuchó un disco con Las Cuatro Estaciones, en la versión de The English Concert. Y a partir de aquel momento, cambió su vida.
Ni siquiera era un disco compacto, sino una cinta magnetofónica. Tampoco eran Las Cuatro Estaciones,que vinieron a continuación, sino L’Estro Armonico, siempre en la versión de Trevor Pinnock. Desde el primer momento empecé a sentir curiosidad por los ornamentos, por el sonido, por la estética… Era un idioma completamente distinto al que yo conocía, un idioma que hizo que mi piel se agitara. En ese momento -hablamos de finales de los años 90- yo no estaba planteándome qué hacer con mi vida profesional, porque ya era un violinista moderno bastante exitoso, pero aquellas versiones me llegaron a lo más hondo del corazón y decidí que era lo que quería hacer en adelante.
Usted es ruso y se había forjado en la escuela violinística rusa, en la cual nunca tuvo cabida la música barroca.
El hecho de que en Rusia no hubiera tradición respecto a la música barroca no hizo sino acrecentar mi interés por ella. Cuando sueñas con hacer algo y ves brillar una estrella, te sientes más próximo a ella. Mi sueño era despertarme y saber cómo era eso del violín barroco. Justo en ese periodo estaba empezando a funcionar el departamento música antigua en el Conservatorio de Moscú, que tuvo una progresión enorme en los primeros años de este siglo, pero el nivel no era suficiente para mí. Yo era un adolescente que buscaba ansiosamente la verdad, como hacen todos los adolescentes, y entendí que si quería tocar el violín barroco tenía que salir de Rusia.
Y salió de Rusia.
La opción era estudiar en Basilea o en La Haya, que eran los dos grandes centros de enseñanza de la música antigua. En ese momento recibí una invitación para tocar con el único grupo especializado que había en Rusia, Musica Petropolitana, y entonces pensé que aquella era la señal definitiva que necesitaba para salir al extranjero a estudiar. Fue cuando empecé a recibir clases con Marie Leonhardt, la esposa de Gustav, en Ámsterdam y en Moscú y San Petersburgo, cuando ella acudía allí para impartir cursos. Fue siempre extremadamente amable conmigo. Para mí, tan joven con era, fue una gran suerte aquella invitación de Musica Petropolitana, porque inmediatamente empezamos a dar concierto en diversos lugares de Europa y, a partir de ahí, me pude presentar a concursos y… a ganarlos: Brujas en 2007, Leipzig, Magdeburgo, St. Florian en Austria, el concurso Biber de 2009 y algunos otros más.
Por aquel entonces, usted contribuye de manera decisiva a crear el grupo Pratum Integrum, que descubre a toda Europa que en Rusia también tenían cosas importantes que decir en este campo.
Sí, fue paralelo. Yo estudiaba en Ámsterdam, pero no había dejado de residir en Rusia. Entre varios amigos tomamos la decisión de fundar un grupo nuevo. En principio, estaba enfocado a la música rusa del siglo XVIII, bien la compuesta por autores autóctonos o bien por extranjeros invitados a trabajar allí. Grabamos muchos discos y fue otra gran experiencia. Pero, con el paso del tiempo, acabamos separándonos. Ahora continuamos siendo amigos, pero la aventura de Pratum Integrum está completamente acabada.
¿Por eso ha fundado ahora su propio grupo, La Voce Strumentale, formado casi de forma exclusiva por músicos rusos?
Yo no diría que es exclusivamente un grupo ruso, porque algunos de sus integrantes son de nacionalidad rusa pero se han formado fuera y otros son extranjeros, como Luca Pianca o Margret Köll, que no sólo son dos buenos amigos, sino dos de los más grandes expertos del mundo como continuistas. Es gente toda ella con un talento increíble. Por ejemplo, el contrabajista Grigory Krotenko no sólo toca música clásica, sino también jazz. La mayor parte de los violinistas son ganadores de concursos, es decir, no son los típicos integrantes del tutti a los que llamas esporádicamente para tocar en un concierto o para grabar un disco. Todos son magníficos solistas: el violinista Evgeny Sviridov ha ganado el Concurso Internacional Bach de Leipzig; la clavecinista Maria Uspenskaya ha ganado el Concurso de Brujas y el de Leipzig; la otra clavecinista, que también es fortepianista, Alexandra Koreneva ha sido igualmente ganadora del Concurso de Brujas… Como observará, es una orquesta bastante especial y, además, todos tocamos con instrumentos originales. Y cuando digo originales, es que son originales, no hay ni una sola réplica.
¿Pues no es fácil contar con instrumentos auténticos realmente buenos, entre otras cosas porque cuestan una fortuna?
En mi caso y en el de otros miembros del grupo, son una cesión de la fundación Jumpstart Jr., constituida en 2006 en Holanda para la custodia de una colección realmente única de instrumentos de cuerda construidos por los grandes luthiers del pasado. Somos varios los músicos jóvenes que nos beneficiamos de la labor de la Jumpstart. Por ejemplo, el violín que yo toco desde hace ya unos años es un increíble Ruggeri de 1675.
Rusia ha sido, seguramente, uno de los últimos lugares que ha acogido al movimiento historicista.
Tiene usted toda la razón. Rusia es una especie de máquina del tiempo. Pero en mi país hay tradiciones realmente grandes, como la vieja escuela violinística, y eso es una ventaja. Es verdad que existe diferente entre tocar un violín moderno y tocar un violín barroco. Sin embargo, una vez que conoces la técnica, lo que viene después resulta más fácil, puedes evolucionar si te lo propones… Para mí, tocar el violín barroco es sobre todo una cuestión de mentalidad, mucho más allá de la técnica o de los artificios. Cuando me refiero a que es una cuestión de mentalidad es que debes pensar de forma completamente distinta a como piensa un violinista moderno. Debes tener una mente abierta en todo momento y seguramente por ello es por lo que todos los violinistas barrocos que conozco poseen una gran capacidad de asimilación. Es lo he podido comprobar ahora con mi grupo, con La Voce Strumentale. Yo no llego, digo “esto se hace así” y ellos se limitan a tocar como yo quiero, sino que hay un constante intercambio de ideas, lo cual nos hace crecer en cada ensayo. A mí me sirve esa energía que desprenden para incentivar el interés de ellos, de tal manera que todos tenemos siempre algo importante que aportar.
Así es como se supone que trabajaban los músicos del siglo XVIII.
Sí, yo creo que es la forma de trabajar que tenían en aquellas orquestas. Era gente con una gran formación musical. Muchos de esos músicos tocaban dos, tres o incluso más instrumentos. Los integrantes de mi grupo son un poco así. Por ejemplo, algunos de los violinistas son también violagambistas. Otro ejemplo: Luca Pianca, además de tocar el laúd y la tiorba, toca la guitarra eléctrica, hace música rock. Con Luca, tú oyes un disco y sabes perfectamente cuando está y cuando no está, porque siempre sabe aportar una salsa a la comida que la hace completamente diferente.
Su primer disco con La Voce Strumentale incluye Las Cuatro Estaciones, de las que hay cientos de versiones. ¿No le parece una decisión cuando menos arriesgada?
Incluir Las Cuatro Estaciones formó parte de la negociación con Naïve, el sello discográfico. Nada más grabar con Il Pomo d’Oro mi disco de conciertos para Pisendel de Vivaldi, tanto Naïve como yo empezamos a plantearnos la opción de grabar unas Cuatro Estaciones que aportaran algo nuevo. Pensé que era la mejor forma de presentar a mi grupo, así que no lo dudé. Y acto seguido sugerí que la grabación se podía completar con algunas piezas vocales cantatas por mí mismo. Tenía su lógica, porque si vamos a hacer Las Cuatro Estaciones, el aria de Farnace “Gelido in ogni vena” está relacionada con el invierno.Cessate, omai cessate se sale de esta temática, pero cantarla es el sueño que tiene cualquier cantante, porque es una de las más inspiradas y enérgicas cantatas que se compusieron durante todo el periodo barroco. Y cuando digo inspiradas y enérgicas no me refiero solamente a la música, sino también al texto: aquí la cosa no va de pájaros, de árboles o de estrellas, sino que tiene una fortísima carga dramática. No soy partidario de escuchar los discos que grabo, pero, después de haber escuchado este, tengo que reconocer que estoy muy satisfecho con el resultado.
¿Y qué es lo que, según usted, hace diferentes a estas Cuatro Estaciones?
Sí he de ser sincero, no sé qué las puede hacer diferentes, porque no me gusta escuchar otras versiones antes de hacer la mía propia. Cuando era más joven sí que escuché no pocas versiones de Las Cuatro Estaciones, para ver qué era lo que me gustaba de cada una, empezando por la versión legendaria de Harnoncourt, realizada muchos años de que yo naciera, con su mujer, Alice, como primer violín. Quizá ahora nos pueda resultar una lectura excesivamente académica, demasiado tradicional, pero en aquel momento supuso un hito. Fueron muy valientes haciéndolo como lo hicieron. Escuché muchas veces la versión de Pinnock o la de Il Giardino Armonico con Enrico Onofri, que probablemente ha sido la versión más experimental de todas. Pero antes de hacer esta grabación no he escuchado ninguna.
A lo largo de su carrera ha trabajado con numerosos grupos italianos, como Il Giardino Armonico, Il Pomo d’Oro o Il Complesso Barocco. ¿Sus planes en un futuro inmediato siguen en Italia?
No, ahora estoy más centrado en mi grupo. Con Il Pomo d’Oro sigo tocando con frecuencia y, aunque hemos hecho grabaciones conjuntas, en estos momentos es más Riccardo Minasi el que lleva el peso del grupo, así que nos hemos separado un poco. Con Il Complesso Barocco hemos realizado una gira de veinticinco conciertos con Joyce DiDonato recientemente.
Alguien me comentó hace poco que Alan Curtis estaba a punto de dejar la dirección de Il Complesso Barocco y que habían pensado en usted como sustituto.
No, de hecho Alan acaba de hacer una nueva grabación. En cuanto a lo de dirigir Il Complesso Barocco, tengo que decir que hasta la fecha no he recibido ninguna oferta. Ya le digo que estoy muy volcado con mi grupo y que tengo muchas cosas en la cabeza para hacer con él en los próximos meses.
¿Y qué hay de su colaboración con la Orquesta Barroca de Sevilla?
Hemos hecho un par de proyectos muy atractivos y, por supuesto, siempre me resulta de lo más agradable ir a Sevilla. Es probablemente una de las mejores ciudades del mundo. La última que estuve allí, viajé con mi mujer y con mis dos hijas, y pasamos unos días maravillosos. Pero en realidad toda España me resulta de lo más atractiva. Me encanta ir a Galicia y comer pulpo, me gusta mucho Barcelona, me fascina Madrid, que es el corazón de España, y también todo el norte, que tiene algo realmente especial.
La primera vez que yo le escuché a usted tocar en directo fue hace cuatro años, en Auditorio Mapfre de Madrid, con el grupo Musica Antiqva Roma. Sustituyó a última hora a Minasi, su director, y recuerdo que entonces me reveló que de los tres conciertos que tenía el programa, dos de Bach y uno de Telemann, sólo había tocado el BWV 1041; que el otro de Bach, una reconstrucción del BWV 1056, lo conocía pero no lo había tocado jamás y que el de Telemann le era completamente nuevo. Y añadió que los dos que no había tocado se los tuvo que aprender en el vuelo desde Moscú hasta Madrid.
Ese concierto probablemente ha sido el más atípico que he dado en mi vida. Me llamó Riccardo Minasi a casa y me dijo: “Dima, por favor, ayúdame, pasado mañana es el concierto y no puedo tocar”. En efecto, viene estudiando las partituras en el vuelo. Pero la peripecia comenzó cuando perdí el avión en Moscú. O, incluso, antes, cuando cogí el coche para desplazarme hasta el aeropuerto, porque estaba cayendo una descomunal nevada, yo iba con los neumáticos de verano y era casi imposible circular. Llegué tarde al aeropuerto, pero el vuelo a Madrid llevaba retraso, así que me dije: “Bien, lo puedo coger todavía”. Pero en el mostrador de Iberia ya no había nadie, así que no pude facturar. Por fortuna, había otros cinco vuelos, así que cambié el billete y cogí el primero. Aterricé en Madrid, hice el ensayo durante algo más de una hora con un grupo con el que jamás había tocado, comí un bocadillo, dormí media hora y me fui a tocar. Pero ahí siguió lo singular de este concierto: a pesar de que estaba agotado físicamente después de la paliza de todo el día, tuve que salir corriendo al aeropuerto para coger el avión, porque al día siguiente tenía otro concierto en Moscú. En fin, por lo menos fue algo divertido que podré contar siempre como anécdota.
¿Lo de cantar en el disco es un experimento o es el preludio de futuros discos suyos como contratenor?
No, desde luego que lo de cantar en este disco no puede considerarse un experimento. Voy construyendo mi carrera como cantante paso a paso y si puedo hacer algo interesante, lo voy a hacer. No sé cuáles van a ser mis próximos proyectos discográficos, es algo que tenemos que ver Naïve y yo en breve. Me gustaría abordar alguna obra de compositores que trabajaron en San Petersburgo y en Moscú durante el siglo XVIII. Hay verdaderas joyas en la Biblioteca Mariinsky. Música de compositores italianos, pero también de compositores alemanes. Por ejemplo, está la primera ópera escrita en ruso, Cefalo e Pocri, de Francesco Araja. Y también la ópera Alceste, igualmente en ruso, de Hermann Raupach. Este tipo de proyectos son los que más me interesan para los próximos meses, siempre con La Voce Strumentale. Mi objetivo inmediato es dar a conocer lo máximo posible a mi grupo en Rusia.
Como dirían los ingleses, usted empezó cantando “by chance”, o sea, por casualidad.
Sí, “by chance” y por Michael Chance. Es que Michael fue mi primer profesor de canto, en La Haya. No fui a estudiar violín a La Haya, pero al final acabé yendo allí para estudiar canto. Luego estudié durante ocho años en Moscú con Yana Ivanilova y, finalmente, estudié en Canadá con Marie Daveluy, que ha sido la profesora de Karina Gauvin y Marie-Nicole Lemieux. Me siento afortunado, ya que soy el único contratenor que ha estudiado con Daveluy. Me admitió porque es una apasionada del violín y porque me dijo que, a cambio, no le contara a nadie que me había admitido. Pero sí, es verdad que empecé a cantar “by chance”.
Cuente la historia.
Estaba ensayando una ópera, como instrumentista, en Moscú y había un tenor del coro que tenía que hacer un pequeño papel al día siguiente y no le salía. Empecé a decirle cómo tenía que hacerlo y, de repente, la primera soprano me dijo: “Tienes que ser tú el que cante mañana, no él, porque tienes talento para cantar”. El caso es que estuve toda la noche estudiando y me lo tomé tan en serio que casi me quedo sin voz, porque no tenía la menor idea de técnica vocal, ni de cómo respirar, ni nada de nada. Pero, en fin, fue un éxito y me convencieron para que estudiara canto. Mi voz es de es de tenor y empecé estudiando para ello, pero no progresaba demasiado, quizá porque ya me resultaba más natural, como violinista que soy, la voz de contratenor. Quiero decir que el registro del violín es alto, como lo es el del contratenor, y eso me facilitaba las cosas. Además, cuando daba clases en el Conservatorio de Moscú a mis alumnos, para explicarles algún pasaje violinístico, lo hacía cantando con el falsete. Físicamente soy tenor, pero la voz que me sale del alma es la de contratenor. No, no empecé a cantar como contratenor porque quisiera hacer proyectos extraños, mezclándolos con el violín; lo hice porque era algo que me resultaba natural. De hecho, jamás he mezclado mi carrera como violinista con mi carrera como cantante, más allá de que en este disco que acaba de salir al mercado haga ambas cosas o más allá de que en algún concierto como director cante, a modo de propina, algún aria.
¿Cómo percibe Rusia la música barroca?
Cada día hay más interés por ella. Como antes le decía, Rusia es como una máquina del tiempo: lo que hace ya muchos años se ha vivido en otras partes del mundo, ahora se está viviendo allí. Es un mercado enorme, que está todavía por explotar. El Teatro Bolshoi me ha ofrecido colaborar con ellos para hacer música barroca y ya hemos realizado varias de producciones, con voces jóvenes muy interesantes, y la respuesta del público ha sido fantástica. Quizá todavía nos falta que esas producciones se hagan con orquestas barrocas, porque se siguen haciendo principalmente con orquestas modernas. Pero eso ya no es una cuestión de nosotros, los músicos, sino de los organizadores, que siempre están pensando en los cachés y en cómo hacer cada vez los proyectos más baratos. Antes los músicos hablamos sólo de música y de belleza, ahora tenemos que estar todo el día hablando de marketing y de dinero. Por desgracia, los músicos nos hemos convertido en managers de nosotros mismos y de nuestras orquestas.
¿Y de dónde saca tiempo un músico, además de para ser manager de sí mismo o de su grupo, para tocar, para viajar, para ensayar, para estudiar y para investigar nuevas obras?
Es complicado, no se lo niego, pero aún así la vida de un músico sigue siendo hermosa.
Una última pregunta, que se convierte en una súplica personal mía: ¿cuándo piensa publicar las Sonatas del Rosario, de Biber, que grabó hace unos años?
Acaba de pisarme en un callo. Sólo recordar este asunto me produce dolor. Las grabé hace tres años y medio, que es justo la edad que tiene mi hija. Iba a ser mi primer disco como protagonista, publicado por Caro Mitis. Fue un proyecto apasionante, porque toqué todas las sonatas con un único violín, mi Francesco Ruggieri, lo cual supuso un esfuerzo enorme, ya que cada día hacía tres o cuatro sonatas y después de cada una de ellas tenía que cambiar las cuerdas, debido a la scordatura. Me acompañaron en la empresa Luca Pianca, Margret Köll y mi amiga Olga Watts. Todo está completado: el máster, la carátula, la carpetilla informativa y el disco podría salir mañana mismo, pero Caro Mitis lleva un tiempo padeciendo graves problemas financieros y no se sabe cuál va a ser su futuro. He intentando comprarles el máster, para que sea otro sello el que publique el disco, pero por ahora no hemos sido capaces de llegar a un acuerdo. Caro Mitis me ha prometido que lo va a publicar, que no tenga miedo, pero me lo prometen todos los meses y no termina nunca de aparecer. He pensado incluso en volver a grabarlas, pero ya sería otra cosa diferente y yo estoy muy satisfecho con el trabajo que hicimos hace tres años y medio, así que quiero verlo publicado
