El gran compositor de La bohéme murió sin haber terminado las últimas escenas de Turandot, una de sus óperas más importantes. Entonces se le encargó al compositor Franco Alfano que concluyera el trabajo. Cumplió la tarea, fiel al espíritu del maestro, pero su trabajo fue misteriosamente censurado en una maniobra a la que no fue ajeno Arturo Toscanini

Vía: www.lanacion.com.ar/   Traducción de Hugo Beccacece

¿Quién era Franco Alfano? Nacido en Posillipo en 1876 y muerto en 1954, es uno de los mayores compositores italianos del siglo XX. Era un muchacho demasiado inteligente, valiente y de gran visión. Se formó bajo la Escuela Napolitana, pero muy pronto su curiosidad intelectual lo llevó a Rusia, a Alemania, a Francia.Resurrección de Tolstoi acababa de publicarse. Alfano devoró el libro en París, en la traducción francesa. Pocos meses después tenía en sus manos el libreto en italiano, el primero de la música italiana redactado en prosa. En esta obra maestra, la primera de su pluma, Alfano se “rusificó” hasta el punto de crear desoladas armonías que, más tarde, se considerarían típicas de Shostakovich.

Pero si uno hace la prueba de hacer aquella pregunta, no al estólido musicófilo o a los críticos musicales que, sin conocerlo , gritan con unanimidad lo mismo, se escuchará una sola respuesta: “¿Alfano? Es el que arruinó el tercer acto de Turandot , de Puccini, impidiéndole que fuera la obra maestra del gran maestro hasta el final”. Como si desde la eternidad los designios de la Divina Providencia hubieran determinado que Alfano llegase al mundo para que hubiera un “villano” al que se pudiese contraponer un futuro Redentor, Luciano Berio, al que recientemente se le encomendó otro final para la misma ópera.

El verdadero final de Alfano no lo conoce casi nadie y el que hasta ahora se considera suyo es, podría decirse, falso y, sí, por supuesto, es grosero, provinciano. Por añadidura, se corta de ese fragmento la parte central, acentuándose así la evidente desorganización del conjunto. De esa parte, con la complicidad de Alfano, la víctima, y la plena satisfacción de Ricordi, el culpable es Toscanini, el primer director, en la Scala, de la póstuma Turandot . Por qué Alfano, al menos en las sedes oficiales, se calló, es un misterio. Quizá la respuesta sea tristísima. De todos modos, hay un testimonio del maestro Siciliani al que le tocó hacer el servicio militar en Turín. Alfano dirigía el Conservatorio. Las excepcionales dotes del joven de Perugia no le pasaron inadvertidas al compositor, que terminó casi por adoptarlo en aquel poblado desierto. Siciliano me contó una vez que Alfano le había dicho que Turandot fue el mayor dolor de su vida.

Puccini había escrito por completo los primeros dos actos de Turandot , que son una obra de arte absoluta. Había llegado al tercer acto, que se abre con la banal romanza, Nessun dorma , una de esas cínicas concesiones a la taquilla que él se resignaba a dejar caer entre ráfagas de música refinadísima o muy dramática. Después de la exhibición del tenor, la música retoma vuelo y alcanza una altura de notable inspiración hasta que llega el momento, primero angustioso, después espectral, de la tortura del suicidio de la servidora Liu y su funeral. Le quedaba a Puccini la conclusión de la ópera, nunca como en este caso, tan definible como epílogo. La “catástrofe” (Aristóteles) consistía en la derrota de la princesa Turandot, que debía superar, a su vez, el desafío de descubrir el nombre del desconocido victorioso que había adivinado los difíciles y mortíferos enigmas propuestos por ella para conquistarla. No lo logra, pero siente y sabe quién es el predestinado. Turandot se muestra glacial, percibe el eros como violación de su cuerpo incontaminado, mientras el fondo de su alma está dominado por el trauma expuesto en el aria sinfónica del segundo acto: su antepasada, con la que se identifica, brutalmente violada.

Es la transición más delicada de la ópera: hacer plausible una metamorfosis que nazca de lo íntimo de modo que el eros sea comprendido como potencia redentora. Es la última media hora de música durante la cual el peso musical y dramático del mismo Calaf, el pretendiente, debe ser tal que justifique la metamorfosis. El final debe ser el contrapeso ideal de toda la ópera, como si se tratara del final de una sinfonía.

Puccini murió antes de haber escrito el final de la ópera, el 29 de noviembre de 1924, en Bruselas, de un tumor en la garganta. Eso es lo que todo el mundo sabe. Pero desde hacía tiempo el gran maestro intentaba escribir ese final sin lograrlo, sostiene Fedele D´Amico, porque a un desesperado como él le resultaba inconcebible la idea del eros redentor. Pensaba en el amor como en una maldición y en la mujer como instrumento y víctima de esa maldición. El estreno se fijó para el mes de abril de 1925. “El 4 de noviembre Puccini se llevó consigo los esbozos del dúo a Bruselas”; cuando murió, “ninguna sección del dúo estaba terminada. tan sólo existen 97 compases para canto y piano, mientras que para las secciones sucesivas hay algunos apuntes aislados de material temático”, explica el doctor MShder. En realidad, se trataba de manchas de tinta rabiosas y casi indescifrables, devastadas por tachaduras aún más rabiosas, continúa este doctor, culpable de haber encontrado en 1979 el auténtico final de Alfano en el único lugar donde, salvo que hubiera sido destruido, debía encontrarse, el archivo de las Edizioni Ricordi: “la casa Ricordi intentaba, por medio de la biografía `oficial´ de Arnaldo Fraccaroli, hacer pasar los apuntes dejados por Puccini como un texto musical completo que requería tan sólo la intervención de otro compositor para completar la orquestación”. El trabajo de desinformación comenzaba. Y aquí debemos anticipar la conclusión, la de la novela “amarilla”, digo, para poner de relieve el hecho fundamental: el “grosero” final atribuido a Alfano tiene 268 compases plagados de repeticiones, mientras que el auténtico, en partitura orquestal completa, tiene 377. Y entre las dos versiones hay diferencias muy grandes.

Alfano había sido elegido por Antonio Puccini, que conocía los gustos y los juicios de valor paternos. La familia Puccini dividió con Ricordi los gastos para compensar un trabajo de inaudita delicadeza y dificultad. El maestro napolitano se rehusó cuanto pudo. La amistad con el músico desaparecido y el sentido del deber vencieron sus escrúpulos: aceptó el encargo como sacrificio a la memoria de un grande. Pero el estudio minucioso del episodio muestra aspectos de prevaricación inimaginables. Le entregaron fotografías de los heteróclitos apuntes. Por intentar descifrarlos terminó contrayendo una grave enfermedad ocular. Se le impuso la consigna, vagamente genérica, de atenerse estrictamente a la “voluntad del autor”. ¿Se la podía advinar a partir de esos borrones? Evidentemente no. De modo que se aprestó a completar Turandot con la más profunda conciencia de un verdadero compositor. Respetó no las formas sino el fondo, la “voluntad del autor”: escribió una admirable partitura orquestal donde se acercó al estilo de Puccini sin imitarlo servilmente, era una partitura densa de motivos y motivos conductores tomados de los otros actos de la ópera.

Utilizó armonías modernísimas y audaces, como hacía Puccini. La partitura tiene una coherencia y un nexo interno necesario entre las articulaciones, combinaciones y superposiciones temáticas que respondían a la lógica de la “música absoluta”: interpreta en el modo más profundo las palabras, los conceptos y, sobre todo, afronta victoriosamente, tomándolo de lleno, el epílogo. La combinación de terribles armonías disonantes con la transformación del “tema del rechazo” de Turandot (aria del segundo acto) consiente la metamorfosis de ese tema que, a la manera de Wagner, cambia con cadencias y encuentra así su forma definitiva. De ese modo se explica la nota, para otros inexplicable, hecha por Puccini: “después Tristán”. Ese apunte es la prescripción de un procedimiento técnico con una función ideológica que en el lenguaje musical significa, en dos puntos clave, la transfiguración.

El resto de la partitura de Alfano es de la más alta calidad: pero es también el único complemento posible por la afinidad, por las diferencias y sobre todo porque en Alfano cada nota está pensada y la duración misma se encuentra en una proporción aúrea respecto de la obra maestra de Puccini. Alfano vio brutalmente rechazado el trabajo por secuaces de Toscanini y del editor. Debió soportar la humillación de un brutal proceso de leso puccinismo por parte de quienes, a nuestro parecer, se interesaban muy poco por la integridad y la coherencia de Turandot . Vio los finísimos nexos de construcción que había elaborado destruidos en provecho de un incomprensible y vulgar proceder de inconexos aforismos. Su línea melódica tan original había sido cambiada con fórmulas de poco nivel. Vio cómo una progresión sumamente escolástica (” Tu che tremi se ti sfioro “) sustituía la música compuesta por él. Extrema humillación: la noche del estreno, Toscanini se detuvo sin previo aviso en el último mi bemol escrito por Puccini, dejó la batuta sobre el atril y no ejecutó el muñón de partitura del que era responsable.

¿Por qué? La hipótesis de un error debido al celo protector que lo guiaba respecto de Puccini no puede ser atendida. Todos sabían demasiado de música y de teatro. Toscanini era víctima del odium humanis generis : el odio que sentía por Puccini era antiguo y muy profundo. Estamos obligados a concluir que probablemente un exceso de rigor filológico fuese de su parte la transformación inconsciente de ese odio y del que, genéricamente, sentía por aquellos compositores considerados por él tan sólo como beneficiarios del milagro de su batuta. Así se puede explicar la orquestación vacíamente fragorosa de los pasajes repetidos de los otros actos de la ópera, que Alfano había tratado de un modo muy distinto en su partitura original. Pero entonces, ¿por qué éste no se rebeló?, ¿por qué no retiró la partitura y no armó un escándalo? Hoy es fácil hacerse esa pregunta. Era el vaso de barro entre vasos de hierro blindado. Ricordi era su editor, ante Ricordi y Toscanini toda la prensa musical se inclinaba. Quien está totalmente indefenso se rinde o muere.

Recuperada la partitura y ejecutada por primera vez en Londres en 1982, las cosas cambiaron por completo. Los mayores expertos puccinianos, que se habían expedido severamente sobre el engendro “pseudo-Alfano”, emitieron opiniones exactamente contrarias, empezando por Mosco Carner, el mayor estudioso pucciniano del siglo XX.

Nada impide que se intente componer un nuevo final para Turandot . Pero si se parte del presupuesto de que el de Alfano no hace justicia a Puccini, conviene cuidarse de la ignorancia o de conclusiones superficiales. Teatros como Alla Scala o el San Carlo de Nápoles deberían, al menos por una vez, restablecer la verdad en un tema que, para esas salas, es una cuestión de honor y de deber. Después se hablará del resto.