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MUJER FATAL. Louise Brooks como Lulú en “La caja de Pandora” (1929)

MUJER FATAL. Louise Brooks como Lulú en “La caja de Pandora” (1929)

Vía: El Clarín | Escrito por POR Martin Muniz-Acosta

Las primeras décadas del siglo XX vieron la última gran explosión de la lírica, rápidamente desplazada por el cine. En esa época, un mismo personaje se destaca como ícono de La pantalla grande y como heroína de una ópera inconclusa.

El principio del siglo XX marcó para la ópera un momento que, lejos de ser una anécdota en el calendario, lleva una connotación cultural enorme y compleja. El arte dramático estaba llegando a límites de expresión en los que la narración empezaría a saturarse, hasta llegar a un punto de inflexión. En épocas anteriores, las tramas privilegiaban la Commedia dell’arte ; claros ejemplos de ello, en los siglos XVIII y XIX, son las comedias de Beaumarchais llevadas al teatro cantado por Mozart y Rossini ( Las bodas de Figaro y El barbero de Sevilla , respectivamente). Ellas mostraban los engranajes en los cuales se iba a mover el género lírico hasta un tiempo en el que la expresión desgarró los argumentos al punto de su disolución. Con la promesa de un arte superior, los mismos argumentos condenaban al género a un exilio en las vanguardias del que, en el siglo XX, no parecía posible escapar.En el siglo XX no se iban a componer tantas óperas como en el siglo XIX. En cierto modo, los exquisitos resabios de Richard Strauss y Alban Berg son ecos de una época pasada, como así también los notables esfuerzos de los músicos “degenerados”, llamados así por los nazis debido a su origen judío y por la utilización libre de técnicas influidas por las vanguardias o por géneros populares como el jazz. Salvo contadas excepciones, la ópera estaba confinada al experimento o la experiencia de la reinterpretación, tanto musical como escénica, términos sutiles para referirse al tan mencionado vintage de moda hoy en día.

El arte operístico situado en la Viena fin-de-siècle o el Berlín del mismo tiempo, ubican en la evolución del género un continuo entre la trama y la acción. Es ciertamente difícil pensar la ópera sin tener en cuenta estos dos elementos. Así como hasta el siglo XIX la acción se propulsaba en los recitativos, que son partes cantadas acompañadas ya no por la orquesta sino por el continuo del clave (o fortepiano) y violoncello, partes donde la música no era ni arias ni cavatinas ni coros (los verdaderos fragmentos operísticos cantados), la acción pasó luego del recitado al spielt , o sea el hablado o la declamación. Este cambio en la ópera alemana sería de enorme importancia: Wagner llegaría al punto de diseñar la construcción de sus obras en relación a la dinámica del lenguaje de los libretos creados por él mismo. La música, en el caso de Wagner, se desarrolla íntimamente en relación al lenguaje de su particular poética del relato.

Ya en la Viena de fin de siglo se puede ver que ese recorrido, que demarca el transcurso desde la Commedia dell’arte (tal como se llamaba a las tramas del tipo de Las bodas de Figaro o especialmente Don Giovanni ) hacia las tramas más complejas, decanta en dos obras que articulan un máximo en expresión: Wozzeck y Lulú de Alban Berg. Quizás este recorrido nos acerque a pensar qué es lo que pasó para que de un tipo de trama más bien relacionada a cuestiones de la comedia y el amor, nos dirijamos hacia otros tipos de argumentos y estructuras musicales diversas y más complejas. La acción allí se sitúa a partir de historias de locura, manipulación y dominio. Ello se ve claramente en Wozzeck , y más aún en Lulú . En esta última, la protagonista ejerce su sensualidad al punto de cometer las mayores atrocidades, llegando incluso hasta el asesinato, practicando y ejecutando los más feroces fantasmas detrás de la figura de una femme fatale en versión vienesa.

Toda la ópera de Berg, de hecho, exhibe esa cualidad en la que se disuelven las reglas establecidas hasta ese momento. En lo que era la trama argumental de la antigua comedia, las figuras sociales establecidas se transforman: el amante se vuelve un tirano asesino; el doctor, antes un personaje alegre y sutilmente cómico, pasa a ser un hombre que, bajo el dominio siniestro de la prima donna , intenta el homicidio y muere a manos de Lulú; la Condesa es ahora una persona de dudoso respeto que seduce a la protagonista… Es así como el universo simbólico del mundo operístico tradicional y clásico se disloca, y enloquece de forma tal que debajo de la ruptura del orden que implica el sistema tonal tradicional, la música persigue esa trama dándole su sentido caótico. O un sinsentido, en donde lo que prima son solamente las notas fundamentales de los temas principales de la obra.

El fantasma de lo femenino había tomado la Viena del siglo XIX de forma tal que el modelo de locura histérica asociado, después de Freud, a lo femenino, habitó inexorablemente las mentes más brillantes de esa ciudad en la que se codeaban Schönberg con Adorno, Alma Mahler con Walter Gropius y, desde ya, Alban Berg. Egon Schiele retrataba con crudeza la certidumbre anticipada de las figuras pintadas con extrema belleza por Klimt. Este fue el caldo de cultivo exacto para que la ópera declarara un adiós que nos recuerda al sentimiento del final de una obra sinfónico-vocal del compositor Gustav Mahler: La canción de la tierra . Al parecer, los modelos preestablecidos de los roles sociales habían inspirado a la música con un orden que ahora, tras la ruptura tonal que proclamaba la Segunda Escuela de Viena (conformada por Berg y Webern bajo la guía de Arnold Schönberg), decantaría también en una subversión de aquello que acompañaba las notas: así, los personajes operísticos se trastocaron hasta el punto de su aniquilamiento.

La fascinación que ejerció en Alban Berg el personaje de Lulú, al punto de elegirlo como figura principal de su última ópera, puede trasladarse a todo el universo europeo de la primera posguerra. Al mismo tiempo que el compositor daba forma a su ópera, Georg Wilhelm Pabst llevaba al cine la misma creación de Frank Wedekind que inspiró el libreto de Berg, con Louise Brooks como protagonista. El hecho mismo de que la ópera quedara inconclusa parece ofrecer una suerte de metáfora de lo que acontecería con todo el género, pudiéndose pensar el surgimiento del cine como una nueva forma de arte que haría que el público se volcara decididamente hacia ella, por ser económicamente más accesible, incluso desde el punto de vista de la producción.

La ópera, género que Lulú representa en este punto cúlmine, parecería condenada a la muerte, sin perder por ello nada de su antigua e irrefrenable fascinación. Queda a disposición del público la opción de disfrutar de un género que siempre muestra que las pasiones humanas son actuales, y que siempre hay lugar en ella para pensar el pasado, el presente y, por qué no, el futuro de nuestras vidas. De pensar en música lo que vendrá.