Daniel Barenboim sostiene que el oído es un órgano “más inteligente” que el ojo, porque tiene más memoria: “En la música -me explicó el director en medio de una entrevista publicada en este diario- las cosas se repiten y el oyente las recuerda.

Vía: www.clarin.com | Por Federico Monjeau

Por lo tanto cada pequeño cambio que se produce es algo que lo excita, que lo inspira. Cuando en un concierto para piano de Mozart viene el tema por segunda vez y toma otro sendero, el oído que escucha inteligentemente lo recuerda”.


Los intentos por establecer jerarquías entre los sentidos podrían recordarnos las jerarquías que a su vez existen históricamente en el dominio del sonido musical. El sentido del oído musical tendría algo así como cuatro “subsentidos”, cada uno referido a algún aspecto del sonido: altura, duración, intensidad, timbre, aspectos que también presentan su propio sistema de jerarquías. Según Carl Dahlhaus, la altura y el timbre se encuentran en las dos puntas de un eje, como dos extremos de una jerarquía completada por duración e intensidad; la primera más cerca de la altura y la segunda más cerca del timbre.

Los intentos por establecer jerarquías entre los sentidos podrían recordarnos las jerarquías que a su vez existen históricamente en el dominio del sonido musical.

Pero volvamos por un momento a nuestro naturalista Guillermo Enrique Hudson, esta vez no por sus observaciones sobre las melodías de los pájaros sino por su teoría del olfato, que desarrolla en el último capítulo de Días de ocio en la Patagonia, de 1893. Escribe Hudson en “El perfume de las ‘Buenas Noches’”, acaso lo más proustiano que se haya escrito antes de Proust: “Cuando después de largo tiempo se percibe un olor olvidado, antes familiar y ahora estrechamente unido al pasado, la recuperación repentina e inesperada de la sensación perdida nos impresiona tanto como el descubrimiento accidental de un montón de oro escondido por nosotros en otra época de la vida y olvidado luego; o del mismo modo que nos emocionaríamos al encontrarnos frente a un amigo querido, a quien no veíamos desde desde hacía mucho tiempo y que imaginábamos muerto. La sensación recobrada sorpresivamente es, para nosotros y por un momento, más que una simple sensación: es como rescatar algo del pasado irreparable”.

No ocurre lo mismo con el sentido de la vista. “No nos emocionamos de este modo -continúa Hudson-, o por lo menos en el mismo grado, viendo objetos y oyendo sonidos asociados con escenas pasadas

El olor se borra de inmediato; es imposible reproducir mentalmente un olor, por eso su reaparición es tan poderosa y tiene semejante poder de evocación.

Si, por ejemplo, oigo el canto de un pájaro que no he escuchado en los últimos veinte años, no me parece que en ese lapso no lo haya oído realmente, puesto que lo recuperé en la mente miles de veces; por eso no me sorprende o me llega como algo que, habiéndose perdido, se ha recobrado ahora y, por lo tanto, no me conmueve.” El gran poder del olfato vendría de la mano, en cierta forma, de su debilidad. El olor se borra de inmediato; es imposible reproducir mentalmente un olor, por eso su reaparición es tan poderosa y tiene semejante poder de evocación. Sin duda esta representación está en la base de la célebre magdalena mojada en té del primer volumen de En busca del tiempo perdido, aunque Hudson no sitúa el olfato y el gusto en el mismo plano emocional. El olfato es más puro, y por lo tanto más intenso. “La finalidad de lo que se come -apunta Hudson en una kantiana apología del desinterés- es satisfacer una necesidad corporal, dando al mismo tiempo un deleite momentáneo y puramente animal”. Los olores evocados no vuelven como olores, sino como ideas, y por este motivo Hudson considera que el olfato es, como la vista y el oído, un sentido intelectual.

Si las jerarquías y la valoración de los de los sentidos, por distintas razones, no parecen fijados de una vez y para siempre, lo mismo puede ocurrir con los subsentidos del oído musical. El sistema de jerarquías planteado por Dahlhaus tiene una larga historia por detrás, pero eso no quiere decir que los músicos no hayan buscado revocarlo o alterarlo.

O directamente invertirlo, como hizo Arnold Schoenberg cuando ideó la “melodía de timbres”. El músico lo esbozó en la última página de su Tratado de armonía, de 1911. Qué pasaría, especulaba el autor, si en lugar de variar las alturas manteniendo fijo el timbre o instrumento, lo que variase fuese el timbre y lo que fijo fuese la altura. Imaginemos, por ejemplo, un mismo do tocado sucesivamente por flauta, violín, arpa y trompeta. Tendríamos algo así como una melodía de timbres.

El músico lo llevó a la práctica en la tercera de las Cinco piezas para orquesta op. 16, llamada Farben (Colores), en la que un acorde permanece casi inalterado del principio al fin. Es de 1909. Fue una fantasía orquestal que en Schoenberg no llegó a concretarse en un sistema, un subversivo murmullo en medio de una revolución más estruendosa.