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El músico catalán visita Santiago como parte de una comitiva del prestigioso Ircam que fundó Pierre Boulez. En esta entrevista habla de la importancia de la educación musical, de sus obras relacionadas con la ciencia y de la necesidad de nuevas óperas: “Si marginalizamos la creación, estamos creando un museo de reliquias”, dice.


Vía: radio.uchile.cl | Por Rodrigo Alarcón

En 1970, el presidente francés Georges Pompidou le encargó a Pierre Boulez la creación del Instituto de Investigación y Coordinación Acústico Musical (Ircam, por sus siglas en francés), que desde entonces se ha convertido en una referencia para la relación entre música, tecnología, ciencia y otras disciplinas.

Parte de ese espíritu ha rondado esta semana en Santiago. Desde el pasado miércoles y hasta la mañana de este sábado, compositores, científicos y estudiantes chilenos han llegado al Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) para encontrarse con músicos y técnicos de la entidad parisina, en un foro que ha contemplado talleres, conciertos y clases magistrales.

El evento, organizado por instituciones como el Centro de Modelamiento Matemático y el Departamento de Música de la Universidad de Chile; el Instituto de Música de la Universidad Católica; y el Instituto Francés, ha servido para mostrar distintos avances en la investigación sobre tecnología y música.

Dentro de la comitiva del Ircam destaca Hèctor Parra (Barcelona, 1976), compositor que desde 2002 es residente del instituto parisino y desde la música se ha relacionado por igual con la ciencia, la literatura o la pintura. Desde 1999, ha escrito numerosas obras para orquesta, cámara, ensamble y solista, ha creado piezas electroacústicas y semi-improvisadas, ha grabado al menos cuatro discos y también ha firmado cinco óperas.

Es su primera vez en Chile, aunque no es poco lo que sabe sobre el país: “En el Ircam ha habido muchos músicos chilenos, así que tengo varios amigos. Además, en la escuela estudié el golpe de Estado de Pinochet e incluso es un país muy curioso para un niño, muy alargado, geográficamente muy único. También tengo cierto interés por el pueblo mapuche y sus derechos de autodeterminación dentro de un Estado centralista. Es un país lleno de interés”, explica. “Luego está mi nombre, soy muy fan de Nicanor Parra. Ya tenía un par de libros en casa y he aprovechado de adquirir otros. Su traducción de El rey Lear es extraordinaria”.

A Hèctor Parra cuesta encontrarlo para conversar. Su agenda está prácticamente copada entre clases magistrales y conciertos, pero una vez que se sienta sobre un sillón en el hall del GAM, habla con pasión de diferentes temas: de la independencia de Cataluña, de las tecnologías desarrolladas en el Ircam o de su devoción por la ópera barroca.

También habla así cuando recuerda Hypermusic prologue (2009), una “ópera en siete planos” para soprano, barítono, ensamble y electrónica en tiempo real, que creó junto a Lisa Randall, una destacada… ¡física teórica! “Bueno, es algo que cambió mi música”, dice Parra.

¿Cómo llegó a ese vínculo con la ciencia y qué significó Hypermusic prologue en su carrera?

Mi padre es físico teórico, así que ya tenía un amor y un respeto por la ciencia, y mi madre es profesora de literatura, así que combino un poco las dos cosas. Siempre me acuerdo que andaba por la calle a los 18 ó 20 años, cuando empezaba a componer, preguntándome qué era el espacio y el tiempo, por qué siempre avanza, por ejemplo, y no tenía herramientas para responder. Ya tenía en mente emprender este proyecto de aproximarme artísticamente a la física, pero lo dejé aparcado unos años.

Esa obra me marcó porque fue la primera. Todo vino porque me encargaron una ópera sobre un tema científico, pero me impusieron un libretista, no nos pusimos de acuerdo y me quitaron el encargo, así que me quedé con las ganas. Mi padre me recomendó leer Warped passages de Lisa Randall y pensé “esto es una ópera”, así que hablé con Lisa, con la la idea de pedirle un libreto a la propia científica que creó un modelo famoso. Me atraía hablar del proceso de investigación científica y cómo este proceso también puede inspirar una forma operática. Luego ya hice muchas obras inspiradas en la ciencia y se ha convertido en un eje temático.

En su clase magistral dijo que la idea era “meter el dedo en la llaga” con esa obra. ¿En qué sentido?

En esa época había una opinión generalizada, sobre todo en Francia, que el mundo de las ciencias no tiene nada que aportar a las letras. Había una separación entre ambas, entonces poner el dedo en la llaga era pedirle un libreto de ópera a una científica de primer nivel mundial, como Lisa Randall, que hace ciencia pura. Eso sentó muy mal a mucha prensa francesa. Después hubo buenas críticas, pero recuerdo una aborrecible en Le Monde, también mucha polémica. Llenamos el Centro Pompidou dos días, quedó gente en la calle y luego la hicimos en muchos sitios. En Barcelona, en Luxemburgo, en Bruselas. También se hizo otra versión en Berlín y en Basilea. Poner el dedo en la llaga era unir, indisolublemente, letras y ciencia en un proyecto operático, mostrando que se podía sacar una ópera de una teoría científica.

¿Por qué ha tenido esta predilección por la ópera?

Es algo atávico, porque recuerdo que mis primeros proyectos compositivos iban de Antígona, quería hacer una ópera sobre ella cuando tenía 20 años. Mi abuela cantaba ópera en casa también, pero no soy uno de esos fanáticos que conocen todas las óperas italianas y libretos. No me da para eso. Yo soy pianista de formación, pero Wagner, por ejemplo, me ha influido mucho. Puccini, Handel, Vivaldi, Monteverdi me gustan mucho también, tengo una fascinación por la ópera barroca. Y las óperas de Mozart están en el centro de toda mi articulación musical, me han influido hasta el límite, sobre todo las tres que hizo con (Lorenzo) Da Ponte. Cuando aprendí a componer escuchaba esta música hasta la saciedad, porque hay algo en la vocalidad de la ópera que me interesa mucho. Por ejemplo, pensemos en Cosi fan tutteDon Giovanni o Las bodas de Fígaro, en lo que pasa cuando la voz se levanta por encima del flujo orquestal y crea una especie de sublimación de la existencia humana. Para mí, eso es de las emociones más fuertes que la música puede otorgar. Quiero aproximarme a ello y la ópera es el único medio para producir exactamente eso.

En Chile, al menos, la ópera es un mundo más bien conservador y tradicional y usted es un compositor que está componiendo y montando óperas en la actualidad. ¿Cómo se puede superar esa resistencia a lo más contemporáneo?

Yo no soy director de un teatro, pero una posibilidad es que haya una temporada en una sala más pequeña, al lado de las grandes salas, que se utilice como espacio de experimentación. Antiguamente, los compositores hacían 20 ó 30 óperas y no todas eran obras maestras, pero tenían la posibilidad de curtirse. Si hoy en día te encargan una gran ópera, es la única que harás en tu vida y hay mucha presión porque todo depende de ello, entonces los compositores están menos curtidos. Es una posibilidad: salas pequeñas de 200 a 400 personas, con una temporada estable de creación y donde también se podrían hacer ópera barrocas. Hypermusic, por ejemplo, se hizo dentro de la temporada en el Liceu de Barcelona, que es la gran ópera allí. Estaba incluida y el público fue, aunque no era en la sala grande. Si marginalizamos la creación operística estamos acabando con ella, estamos creando un museo de reliquias. La ópera no estará viva si no hay creación operística, será una forma muerta. Es verdad que hay grandes obras maestras y es normal que se presenten cada año, varias veces, pero falta abrir al público a una creación actual.

Se genera un círculo vicioso, porque el público conoce y se acostumbra a un conjunto limitado de óperas.

Y parece que la creación ya está colmada con una puesta en escena rompedora. Luego hablan del “estreno de Las bodas de Fígaro”. ¿Estreno? ¡Pero si esta ópera se estrenó en 1786 en Viena! ¿Cómo pueden? Es un estreno de la puesta en escena. Eso es una burla hacia la creación. También entiendo que es muy difícil igualar Tristán e Isolda, ¿quién compone hoy una ópera a ese nivel? Quizás dando más oportunidades a los compositores, de crear primero pequeñas óperas y luego más grandes, podríamos llegar a tener compositores realmente operísticos, pero hace falta confianza.

¿Cómo se puede superar la aparente barrera entre el público y la creación contemporánea o más experimental?

Son varios ejes, no hay una única solución. Uno es la educación: si uno nunca ha escuchado algo, en general, no le va a gustar o le va a costar mucho. Además, a no ser que sea minimalismo americano, todo es bastante árido y difícil, con armónicos muy agudos, no es una música para dormirse en la cama. Con más educación, un público joven o de niños va a absorber esto de manera más natural. Desde el punto de vista de los compositores, mientras seamos más empáticos, más humanos y más conectados al grupo social en que vivimos, nuestra música más va a gustar. Es un proceso natural. Cuando más aislados, arrogantes y encerrados estemos, a menos gente va a gustar. Cuanto más narcisistas seamos, más odio vamos a provocar. Por ejemplo, en general, mi música gusta más a un público heterogéneo que a ciertos críticos o público especializado. A pesar que trabajo mucho en el Ircam, en festivales y tal, no me considero un compositor contemporáneo de festival. Me gusta una orquestación frondosa, cierto lirismo, me atrae desarrollar armonías que van del orden al caos, pero no reniego de esos elementos en el lenguaje musical. Y luego, hay que programar música de creación dentro de ciclos más tradicionales…

Ahí se produce la tensión, porque quien programa necesita que el público vaya a los conciertos.

Pero tiene que haber esa tensión. Puedes programar una sinfonía de Bruckner y luego un estreno. Educar es precisamente que esta gente que va a los conciertos clásicos, poco a poco, vaya reconociendo qué significa un estreno, una obra de lenguaje nuevo. Bueno, es un poco de todo. A la creación contemporánea también le falta un poco de garra, de carne y hueso. Y luego está la escuela. La música tendría que ser obligatoria, incluso el solfeo, en la escuela primaria o desde el parvulario. Es tan importante como las matemáticas. No entiendo por qué se tiene que tomar como una maría, como se dice en España, una asignatura para sacarse de encima, como una nada. Se ha demostrado científicamente que la educación musical hace que el cerebro esté mejor conectado.

En su clase magistral también habló de la necesidad de luchar contra la homogeneización cultural, de defender lo distinto. ¿El músico tiene un rol en ese sentido?

Va ligado con lo del público. Dicen que si hay un estreno contemporáneo, el público se escandaliza. ¡Pues que es un derecho escandalizarse! Al público tendría que gustarle escandalizarse, ¿no? Eso lo decía Pasolini. Sí, completamente hay un rol como artista. Ahora, por ejemplo, es mi primer año en que dejé la pedagogía en el Ircam, solo vivo de escribir y percibo que el sistema social en que vivimos no está hecho para artistas. Está pensado para robotizar a la población y hacerla trabajar de manera mecanizante, en actividades cada vez más reductoras de espíritu, para hacer funcionar una máquina que enriquece solo a una minoría, a las elites económicas que gobiernan los estados. Es otro tipo de fascismo, un fascismo de guante blanco, que promulga la homogeneización de la población, la aniquilación del individuo y de las minorías. Eso es atroz.

¿Qué podemos hacer los artistas? Yo no soy muy activista, pero el rol del artista está en excitar el pensamiento y mediante la fruición, el placer, que a veces también puede ser por contraste. Crear obras que densifiquen toda la riqueza humana, que llamen a un cierto lirismo existencial, que hagan auto conciencia del aspecto humano.