“Visita Interiora Terras Rectificatur Invenies Ocultum Lapidum”
“Visita el interior de nuestra tierra, que rectificando encontrarás la piedra oculta”


Antonio González Portillo

Catedrático del Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada.
Doctor por la Universidad de Málaga.

PRÓLOGO

“Si preguntáramos a cualquier trompetista cuál es el concierto más representativo de nuestro instrumento, sin ningún lugar a dudas la respuesta sería el Concierto en Mi bemol mayor de Haydn. Una obra que ha trascendido las fronteras delimitadas por el mismo repertorio instrumental para instaurarse, en sí mismo, como el referente para cualquier tipo de concurso, oposición o prueba de carácter profesional en cualquier parte del mundo.

“Con este currículo a sus espaldas, no cabe duda de la vigencia y actualidad de este concierto, pero también cabe preguntarse el por qué de esta elección, máxime cuando existe un gran repertorio de obras para trompeta, de diferentes estilos y autores.

“Existen miles de grabaciones diferentes de este concierto, cada una de ellas con características muy diferenciadas dentro del estilo: dinámicas, tempo, articulaciones, cadencias… Incluso, dentro de un mismo ejecutante, se pueden encontrar versiones interpretativas muy dispares entre sí, que escapan a la lógica del entendimiento formal. Lo mismo se puede aplicar a las diferentes ediciones publicadas del concierto.

“Este artículo viene a responder a esta pregunta que, aunque siendo tan evidente, muy pocos se han preocupado por responderla más allá del mero aspecto técnico impuesto por el propio instrumento.
Para ello, el autor se ha armado de coraje y paciencia, y en una búsqueda silenciosa y constante a lo largo de varios años, y con el conocimiento como bandera nos presenta aquí la respuesta a la hipótesis anteriormente presentada. Pero no se conforma con esta respuesta, sino que su espíritu investigador le lleva a ampliar la búsqueda de este conocimiento más allá del simple hecho compositivo del concierto, creando un interesante y necesario triángulo entre las figuras de Haydn, Weidinger y la trompeta ‘organizada’.

“En este artículo el autor hace patente la necesidad de transcender los conocimientos técnicos del instrumento y recurrir a otros campos del saber para llegar a la esencia de la obra a través del conocimiento integral.

“Esto guarda una gran similitud con la figura del hombre del Renacimiento, que aspiraba a la búsqueda de la verdad a través de la razón, y por ende, del conocimiento. Y no es sino a través de esta vía, por la que el autor discurre para ofrecernos un camino seguro para la interpretación lo más fidedigna posible y razonada del concierto a través de sus aspectos técnicos, sociales y musicales. 

“Se va a analizar la relación personal que existía entre Haydn y Weidinger, el agudo sentido del humor del compositor, su profundo desconocimiento del instrumento solista, así como la plena confianza depositada en el especialista del mismo, conexiones con otros compositores…

“No me queda más que felicitar al autor, el Sr. Alejandro Gómez Hurtado, por este artículo de gran nivel técnico, musical y cultural que hoy nos presenta, reconociendo la ardua tarea de recopilación, análisis e interpretación de los datos obtenidos, y teniendo por seguro que va a aportar conocimiento práctico al mundo de la ciencia.”

PREFACIO

Lejos deben quedar aquellos años en los que el intérprete se limitaba y conformaba con ser un simple instrumentista. Un mero ejecutante de partituras que jamás llegó a asimilar, entender o alcanzar la esencia que, en muchos casos como el que nos compete, irradiaron en sus obras verdaderos genios de la historia de la música.

El trompeta solista, el intérprete, el músico debe, como si de un buen director de orquesta se tratara, analizar la obra en su conjunto; como si de un buen cirujano se tratara desmembrar cada una de sus partes y secciones; como si de un buen musicólogo se tratase meternos en la piel del compositor para entender qué factores sociales, artísticos y personales condicionaron esta creación.

Cuando el músico y su sed de conocimiento alcanzan las cotas más elevadas del pensamiento y conocimiento artísticos; cuando toma consciencia de todo aquello que lo rodea, de todos los factores que influyen en el entendimiento de una obra de arte (formas musicales, armonía, estética, historia de la música, Historia de las Humanidades, artes plásticas, literatura, poesía, matemáticas, geometría, idiomas…); cuando comprende que él es sólo una pieza en el complejo engranaje de la obra de arte quedando al servicio de un fin superior y más elevado, la Obra Maestra, a la cual se entrega y con la cual se funde (el uno sin el otro no son nada y ambos se necesitan para existir); es en ese momento cuando el intérprete abandona su estadio de músico para elevarse a la cúspide de la Tetraktys musical, el ARTISTA.

En el caso que nos compete, el del concierto de Haydn, se observa clarísimamente todo lo expuesto.

Para poder realizar una versión lo más fiel posible al original, lo más historicista en cuanto a estilo y maneras y lo más correcta teniendo en cuenta el instrumento original para el cual se compuso, estamos obligados a usar todas las herramientas que estén a nuestro alcance y que nos puedan ayudar a discernir nuestro planteamiento y aclarar nuestra visión del concierto.

ELEMENTOS DE CONOCIMIENTO FUNDAMENTALES

Huelga decir que para formarnos una versión fundamentada, historicista, estéticamente correcta debemos profundizar y estudiar una serie de puntos básicos. Una versión basada en el capricho, en el gusto personal, eludiendo factores de vital importancia sólo nos alejará de nuestra meta. Nuestra finalidad debe ser clara y transparente. Un enfoque superficial de los hechos nos hará flaco favor. Al contrario, debemos tener muy presentes todos aquellos componentes de estudio que nos llevarán hacia nuestro cometido. Sólo mediante el análisis, la investigación, la comparación, la reflexión podremos aclarar nuestras ideas y fijar las bases de nuestra versión.

En particular, para el concierto en Mi bemol mayor de Haydn, tal como digo en su título “un clásico desconocido”, nos encontramos con demasiadas preguntas, incógnitas sin resolver, ambigüedades que deben ser o bien solucionadas o bien unificadas.

TÍMBRICA

Un tema que nos vuelve locos a los trompetistas de hoy día es el de las dinámicas. Múltiples ediciones, publicaciones, solistas con sed de invención, han hecho esta tarea ardua difícil. Este tema, al igual que el que trataremos más delante de las articulaciones, se han convertido en un verdadero quebradero de cabeza para aquellos que buscamos o, al menos intentamos buscar, la verdad.

Sobre el tema de la tímbrica del instrumento que creó Weidinger, la trompeta ‘organizada’, debemos recalcar el interés que suscitó entre sus contemporáneos.

Para ello, podemos tirar de hemeroteca y nos encontramos con la crítica que entre 1802/03 hizo el periódico Allgemeine Musikalische Zeitung: […] El miedo que nosotros tuviéramos en un principio […]que este instrumento pudiera haber perdido algo de su carácter pomposo ha sido refutado con las demostraciones públicas del señor Weidinger […] Esta trompeta conservó la sonoridad plena y penetrante, pero adquirió otro timbre más dulce y delicado, el cual sería imposible de hacer mejor con un clarinete […].

Este comentario de prensa nos puede servir, en cierta medida para validar el papel del nuevo instrumento defendiéndolo de otras que puedan justificar su corta existencia: el que no prosperase o tuviese mayor éxito o repercusión.

Siguiendo en esta línea nos encontramos la opinión del gran trompetista inglés Crispian Steele-Perkinsdada en una entrevista personal al investigador Brian Moore en 2005 sobre la potencia y el volumen de la trompeta de llaves: […] Si no se sopla demasiado fuerte, se obtiene un sonido perfecto […] si comienzas a saturarlo de aire suena muy desagradable. Es por eso que la gente dice que no tuvo éxito. No lo hizo en la orquesta porque no tocaba fuerte […].

Este tema la verdad es que se presta mucho a la especulación y a la subjetividad. Cierto es que la trompeta se inventa en 1796 pero aunque sale a escena en 1798 y 99 con las dos sinfonías concertantes de Kozeluch y Weigl, respectivamente, no será hasta 1800 que dará el gran paso. En otros países, como Inglaterra, no sería hasta 1803. Tengamos en cuenta que en 1814-15 Stölzel ya hace los primeros avances en el sistema de válvulas. Poco después se une a Blühmel para trabajar en ello y en 1818 sacan la patente.

Son pocos años desde el nacimiento de la trompeta ‘organizada’ hasta el invento de las válvulas. En ese breve espacio de tiempo es muy difícil que fructifique un nuevo sistema. Tened en cuenta que posiblemente salvo Weidinger no se tiene constancia de ningún otro intérprete de estos conciertos compuestos para trompeta de llaves hasta 1908 (Rossbach con trompeta moderna). ¿Quién puede asegurar que, posiblemente, no fuera el único trompetista que supiera tocar este nuevo instrumento? Como de costumbre en la vida, hemos de suponer que para la generación de trompetistas más viejos, criados toda su vida en el antiguo sistema debió de ser un cambio muy radical, y a los más jóvenes posiblemente ni les dio mucho tiempo a aprenderlo.

Independientemente de eso, sí es cierto que existe una notoria diferencia de volumen de sonido, de intensidad en la trompeta ‘organizada’ entre las notas que se producen con todas las llaves tapadas y las que tienen llaves abiertas.

Mi opinión personal es que Haydn sabía esto. Como dije al principio, bien por interés fraternal hacia su amigo, bien por gusto o interés personal Haydn se involucró en gran medida en este paso importantísimo para la trompeta. Es de esperar que solista-luthier y compositor mantuviesen conversaciones sobre las características de este nuevo instrumento, imprescindibles de conocer para un compositor.

Por tanto, nos encontramos con un instrumento que funciona de manera diferente en las fanfarrias que en las partes cantábiles; las fanfarrias con las llaves cerradas son más sonoras y poderosas y las partes más cantábiles y solistas son más compactas y recogidas.

DINÁMICAS

Curiosamente, en este punto vuelve a resurgir la humorística de Haydn. Teniendo claro lo expuesto anteriormente, sin embargo, hace acompañar al solista por una gran orquesta (tengamos en cuenta la época). Estamos hablando de cuerda, vientos madera doblados, trompetas-trompas y timbales. No obstante, el compositor instrumenta magníficamente cada parte en las que el solista interviene, sirviéndose de acompañamientos en su gran mayoría con dinámica de piano. De esa manera facilita la intervención del solista.

La partitura del trompeta tan sólo contiene 3 indicaciones de f (fuerte). Una en el comienzo del primer movimiento (c. 8):

Hacia la mitad del tercer movimiento, en el c. 168:

En el c. 271:

Nos encontramos también una dinámica de piano en el tercer movimiento, anacrusa del c. 290. Es la única dinámica piano que aparece en el original del solista.

En el manuscrito original no encontramos ni una indicación de crescendo, ni de f en la anacrusa del c. 291 o más adelante. Lo que sí encontramos es una clarísma intención por parte del compositor de crear una tensión que comienza en el c. 290 y llega hasta el final, alcanzando su clímax en el c. 295:

En este punto, nos encontramos con una instrumentación que refuerza ese final característico de los“viejos aires”, donde todo el viento metal se une al trompeta solista en un característico motivo rítmico que se ve reforzado y envuelto por un redoble de timbal.

Éstas serían las únicas dinámicas que aparecen en toda la partitura del trompeta solista.

En lo relativo a las dinámicas, las primeras ediciones se tomaron demasiadas libertades. Quizás en parte se deba a que las formaciones del Siglo XX y los instrumentos son más grandes y evolucionados, respectivamente. De hecho, el instrumento solista se encontró con una facilidad y posibilidades muy diferentes a las de Weidinger.

Un ejemplo, posiblemente el que más llama la atención de los trompetistas modernos, es la dinámica de la primera intervención del solista (sin contar las fanfarrias) en el compás 37. La presentación del tema A lo hace la trompeta en piano, de la misma manera que lo presentó la orquesta en la introducción orquestal. Son muchas las ediciones que marcan esta intervención en fuerte. Por ejemplo, las prestigiosas Goeyens, Bowman y Voisin.

Sin embargo, la transcripción del manuscrito que en 1899 realizó Paul Handke lo señala como piano. De este modo, sí que se entiende mucho más fácil todo lo que he explicado anteriormente sobre la tímbrica del instrumento. Al mismo tiempo, comprenderemos mucho mejor el significado de los compases 8-16 en el solista. El humor aparece nuevamente en la obra de Haydn. Invierte la aparente importancia de las apariciones. El acompañamiento armónico del comienzo los presenta en fuerte mientras que la presentación del material temático, y claramente primera intervención solista como tal, la presenta en piano. El alcance auditivo y visual que tuvo que tener en el espectador de la época fue bestial. En primer lugar, porque a priori el asistente al concierto no observaría nada diferente a las piezas ya escritas para trompeta.

¿Qué quiso Haydn decirnos introduciendo las dos extrañas intervenciones del solista en los compases 8 y del 13-16?

¿Fue tal vez un “Adiós” al viejo sistema, a la que pasaba ya a ser la antigua trompeta, la trompeta natural? ¿Quiso Haydn tal vez gastarle una broma al oyente, haciéndole creer que su concierto no era sino otro más de tantos? Otro de aquellos conciertos en los que la trompeta quedaba limitada al fenómeno físico armónico, limitada a una serie de parciales o armónicos de los que no podría salirse.

Cuando Haydn parece que se ha llevado al oyente a su terreno… ¡Sorpresa!

Se presenta ante el gran público una nueva trompeta, una trompeta capaz de poder interpretar melodías en el registro grave del instrumento. Haydn presenta el material temático, el tema A de la forma Sonata de su primer movimiento no sólo en el registro grave sino además de forma diatónica, algo jamás escuchado en nuestro instrumento hasta ese día.

Otro dato de gran interés es mencionar la dinámica, cómo Haydn muestra esta ‘primera’ intervención de la nueva trompeta en piano, desafiando todos los usos y costumbres de la época y siglos anteriores, acostumbrados a escuchar a las trompetas siempre en dinámica de fuerte cuando sonaban en el poderoso registro principalle.

En el concierto de Haydn nos encontramos en el tema de las dinámicas el mismo problema que con las articulaciones: la falta de un criterio común, unificador. Es verdaderamente complicado y diverso.

VIBRATO

Otro tema importante en la interpretación del concierto de Haydn es el tema del vibrato. En sí, objetivamente hablando, no deja de ser un elemento ornamentístico más, como cualquier otro. Ya sea para embellecer una nota o pasaje, crear tensión o cualquier otro ethos musical.

Lo que ocurre es lo siguiente: ¿se debe vibrar en el concierto de Haydn o, por defecto, en cualquier otro del periodo clásico?

Adelanto mi respuesta, la cual, por supuesto, voy a intentar justificar: NO.

En una interpretación lo más historicista posible, lo más fidedigna a un original, a unos estilos, a unas maneras o corrientes determinadas de una época, debemos de tratar unificar todos los criterios que se puedan. NO sólo debemos centrarnos en los grandes detalles como articulaciones, dinámicas, sonoridades… sino también en aquellos como la ornamentación, su manera de ser ejecutada, el uso o ausencia de vibrato, etc.

En lo referente a este recurso, el vibrato, no es mucho lo que se encuentra en los tratados de la época.No se tiene constancia alguna sobre el tratamiento que hiciera Weidinger del vibrato. Nuevamente, debemos echar mano al tratado de su contemporáneo Johann Altenburg. En él no se habla específicamente del vibrato, lo más cercano sería el siguiente comentario: […] Es bien sabido que la voz humana es usada como modelo para todos los instrumentos, por tanto el clarino (el trompetista especializado en el registro medio-agudo de la trompeta natural) debe intentar imitarla tanto como le sea posible y tratando de dar a luz en su instrumento el llamado estilo cantábile […].

Como se observa, no dice nada relevante sobre este asunto. Mi opinión es que la trompeta ‘organizada’ es en muchos sentidos heredera de los “antiguos aires”. No sólo desde el punto de vista de la técnicaclarino sino también en cuanto al vibrato. Los trompetistas del barroco no usaban el vibrato en su técnica. Parece ser que el primer instrumento de viento que usó el vibrato en sus interpretaciones fue el oboe. No se tiene constancia de que ello ocurriese en la trompeta hasta mediados del Siglo XIX y con la aparición de la corneta de pistones. Observamos este detalle en las grabaciones realizadas por los trompetistas George Eskdale y Mortimer. Ambos, educados y criados en la escuela cornetística inglesa y en la arraigada tradición de brass bands, caracterizada por un fuerte e intenso vibrato.

Tanto Eskdale como Mortimer eligieron para sus grabaciones instrumentos en Mi bemol. En la cara opuesta nos encontramos con la versión de Stringer. El mismo Stringer, comentando su propio estilo afirma: “Luché contra el estilo cornetístico”.

Sobre la primera grabación del Siglo XX, si aceptamos que fue la de Ernest Hall en 1932, no queda testimonio sonoro de ello. Por tanto, no podemos asegurar qué opinión tenía sobre el uso del vibrato en el concierto de Haydn. Nos ayudará mucho el conocer, nuevamente, la opinión del maestro Steele-Perkins (entrevista de 2005). Perkings dice al respecto: […] Su manera de tocar era totalmente característica de la escuela trompetística, con un sonido totalmente tenido y estático”.

Podemos deducir o interpretar, a través de la edición que el mismo Ernest Hall saca en 1945 sobre este concierto, que la trompeta grande o en Si bemol era su preferida, a diferencia de Eskdale o Mortimer.

TEMPI

En muchos casos (las indicaciones) no son confiables ya que muchos compositores las emplean más por costumbre que con la intención de caracterizar el verdadero movimiento de las piezas y de facilitarle al ejecutante el conocimiento de su medida. Entonces resulta necesario adivinar la intención del compositor guiándose por el contenido de la pieza, en vez de la palabra que aparece al principio, la cual debería indicar el movimiento”. J. Quantz (cap. XII, 2).

Con esas palabras el célebre flautista, pedagogo y metodista J. Quantz (1697-1773) define o describe el concepto que en su tiempo se tenía de las indicaciones de tiempo. Podemos observar el carácter ambiguo de los términos, en muchos casos, alejados de la verdadera intención del compositor.

Por tanto, es imprescindible no dar por sentado nada. Muchas son las versiones famosísimas que conocemos de este concierto. Independientemente de que algunas estén más cerca o lejos de lo correcto o que nos puedan servir de modelos lo ideal sería formar nuestra opinión al respecto usando para ello toda la información de que dispongamos.

Llegados a este punto, nos ayudará citar nuevamente a Quantz cuando se refiere al concepto de tempode la siguiente manera: “El allegro se caracteriza principalmente por los sentimientos de alegría y vitalidad. En el adagio, al contrario, se expresa la ternura y la tristeza”.

La tradición nos ‘dice’ que los primeros movimientos de los conciertos del período clásico, independientemente del instrumento para el que hayan sido compuestos (los de trompa, clarinete o fagot de Mozart, los de cello de Haydn, Hummel para trompeta…), guardan una similitud en cuanto la velocidad, en cuanto al tempo. Posiblemente, estamos hablando de una proporción de negra = 120-132. En esa franja se suelen mover los tempi a la hora de ejecutar un allegro primer movimiento.

Debemos hacer un inciso y recordar que esta indicación metronómica es una manera de facilitarnos su comprensión. El metrónomo, aparato para definir con precisión la velocidad de ejecución de una pieza musical, no existe aún en el período clásico. Sería en 1816 cuando el holandés Dietrich Nikolaus Winkel lo inventaría.

Los segundos movimientos son un punto de inflexión en los conciertos clásicos. Por regla general, existe la tendencia a pensar que son movimientos lentos en contraposición al primer y tercer movimientos. Verdaderamente, los segundos movimientos presentan un carácter contrastante, un material y ethos musical diferente, lo cual, no implica siempre una interpretación lenta del mismo. Es decir, en este caso en particular estamos hablando según indicación del compositor de un andante, no de un adagio o cualquier otra indicación de tempo más lenta. Como argumenta Brian Moore en su investigación Haydn’s Trumpet Concerto in the Twentieth Century una interpretación demasiado lenta del segundo movimiento distorsiona su naturaleza.

¿En qué se basa para ello? Para contestar a esta pregunta debemos sacar a escena a un nuevo personaje, Sigismund Neukomm, el cual fue alumno de Haydn.

Neukomm añadió indicaciones metronómicas a la edición que sobre la reducción para piano delOratorio de la Creación de Haydn se hizo en 1832. La respuesta la encontramos en las palabras del mismo Neukomm (hablando de la Creación): […] La he escuchado interpretada tantas veces bajo la dirección de su autor y, en muchas ocasiones habiéndola dirigido yo personalmente en su presencia, estoy capacitado, eso espero, para rendir un valioso servicio al mundo de la música fijando la velocidad de todas las piezas (indicaciones metronómicas); varias de las cuales han sido frecuentemente interpretadas en un tempo nunca concebido por el compositor […].

Dicho esto, es interesante conocer la relación o similitud existente entre el 6/8 de nuestro andante y el nº 8 de la Creación. Como hemos mencionado anteriormente, en la revisión de la reducción de piano que hace del oratorio Neukomm establece la relación de corchea = 120.

Malloch (en 1988 y 1993) y Temperley (en 1991) recogen algunas de las indicaciones metronómicas que tanto Neukomm como Czerny y Hummel establecen para algunos de los últimos 6/8 andantes de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart:

El allegro final o tercer movimiento y el tempo en que ha de ser interpretado variará dependiendo principalmente de la cuestión técnica. Aproximadamente, y a modo de orientación, podríamos decir que la velocidad metronómica puede oscilar entre negra = 116-144. Una interpretación más rápida o lenta por supuesto que puede verse debido a una cuestión de gusto, de concepto, pero cierto es también que en muchos casos se ve influída por las dificultades técnicas que aparecen en este movimiento. Muy especialmente, esto ocurre cuando la interpretación del concierto de Haydn se realiza con trompeta en Si bemol.

Los pasajes de semicorcheas, los adornos, los trinos encadenados, las progresiones descendentes enstaccato marcarán y aportarán su ‘granito de arena’ en la decisión final que se tome al respecto.

ARTICULACIÓN

Este es sin duda el punto más ambiguo, complejo y cargado de una contextualización sin la cual es imposible llegar a una determinación. Esta situación se da en los tres movimientos por igual.Observaremos numerosos casos en los cuales un mismo motivo o pasaje es articulado de diferentes maneras. En muchos casos se producen situaciones confusas, sinsentidos y verdaderos quebraderos de cabeza. Sólo un estudio profundo y concienzudo de toda la obra, de la partitura general nos podrá ayudar a encontrar un criterio unificador. Al mismo tiempo, nos encontraremos con determinados puntos en los cuales no dejará de ser una opinión que, aunque fundamentada, sea personal.

La reflexión que me queda tras esta investigación es muy paradójica. Por un lado, datos históricos como:
Último concierto para solista compuesto por el maestro Haydn.
La edad a la que lo compone, 64 años.
El desconocimiento que el autor tiene de este nuevo instrumento (su potencial, posibilidades en elstaccato y legato).
Todo ello, puede llevar a una gran libertad por parte del compositor en estos detalles de articulaciones para con el solista. Como diciendo: haz lo que debas, pero que suene lo que he dejado claro en la introducción orquestal.

a) Primer movimiento.

Era práctica común en los conciertos del período clásico, especialmente en los primeros movimientos, que hubiese una introducción orquestal que presentara el material temático que iría más tarde a presentar el solista. Así ocurre también en el concierto de Haydn.

El problema de esta interpretación que hago, de esta reflexión, es que en la introducción orquestal las articulaciones no coinciden entre cuerdas y vientos; pero es que, a veces, no coinciden ni los vientos entre sí.

Considerar la posibilidad del desinterés o desidia por parte del compositor creo que sería injusto y totalmente alejado de la realidad. En mi primera investigación, Anton Weidinger: ¿casualidad o causalidad?, dejo claro cómo Haydn se vuelca en el desarrollo de la trompeta y cómo apoya a su amigoWeidinger de la mejor manera que sabía, componiendo esta obra maestra.

El por qué la partitura solista está tan vacía de articulaciones creo que se debe a la confianza depositada en el intérprete por parte del compositor.

Debemos recordar que Anton Weidinger fue un virtuoso de su tiempo. Perteneciente al Cuerpo de trompetistas de la Corte y del Teatro imperiales, por tanto, al mundo de la trompeta natural. Fue un trompeta perteneciente al grupo de los ‘musicales’, los de la Corte. Especialistas en la técnica clarinoque tan fuertemente arraigada seguía en la segunda mitad del Siglo XVIII en los gremios de trompetistas de Alemania y Austria.

Las diferencias más notables se encuentran en los grupos de figuración rápidos, como los pasajes de semicorcheas del primer y tercer tiempos, y en el segundo movimiento en general.

Con respecto al tratamiento de las semicorcheas se observa en las múltiples ediciones que la práctica más habitual es la de 2-2, es decir, dos ligadas-dos picadas. Así ocurre en las ediciones de Hall, Bowman y Voisin o en las grabaciones de Eskdale, Mortimer, Wobisch, Stringer o André.

A mi entender, esto no deja de ser una herencia de la técnica clarino que venía ya empleándose desde el Siglo XVII.

Al respecto, dice Johannes Quantz en su tratado: “Las notas más rápidas de un mismo valor en una pieza deben tocarse con cierta desigualdad”. El concepto de desigualdad, el inégale, por el cual la belleza se encuentra en la diferencia.

Este concepto, esta manera de entender las figuraciones rápidas se extiende en el tiempo mínimo un siglo más. Al respecto, encontramos la opinión del gran solista de corneta y pedagogo Jean-Baptiste Arban, el cual dice en su famoso método para corneta: “Sería monótono tocar siempre staccato sin introducir la ligadura. Su mixtura (es decir, el empleo conjunto de 2 picadas-2 ligadas) da una agradable variedad y, al mismo tiempo, facilita la aceleración del movimiento (Arban 1907, 154).

Volvamos atrás en el tiempo para mencionar una importante reseña que hace al respecto Altenburg. En 1795 dijo: “El golpe de lengua (tonguing) es así designado porque no puede ser interpretado de no ser mediante un claro y certero golpe de la lengua, por medio de la pronuciación de ciertas cortas sílabas dentro de la boquilla. Este golpe de lengua es de diferentes tipos, tanto para el picado simple como para el doble no pronunciamos las sílabas de una única manera (Altenburg 1974, 91).

Herr Weidinger está más cerca en el tiempo y en su filosofía y técnica del instrumento de esta concepción que de la de Arban y la corneta, un instrumento desarrolado y posterior.

Este argumento tira por tierra un poco la idea de Bullock, por la cual, en su edición, él escribe ligaduras a la trompeta. Según Tarr & Landon (1982, Preface): […] (Bullock) deriva las ligaduras que escribe a la trompeta de llaves demasiado de los arcos de las partes de violín y no toma en cuenta para ello la naturaleza de la trompeta de llaves […]. Del mismo modo, y apoyando la idea contraria a la de Bullock,Tarr & Landon (1982, Preface) argumentan y defienden la idea de que en muchos pasajes el intérprete puede que usara un tipo de articulación suave. Del mismo modo que un trombonista hace en pasajes ligados para dar la precisión y la claridad necesarias para conseguir que las notas, los pasajes obtengan el punto que se espera.

Todo lo expuesto nos ayuda a entender las diferencias encontradas entre el guión orquestal y el solista ¡pero en absoluto nos aclara nada sobre las diferencias existentes entre las diferentes voces de la orquesta!

¿Se equivocó Haydn? ¿Es fruto de la edad? ¿Era eso lo que pretendía?

A las dos primeras preguntas no tengo respuesta. En cuanto a la tercera de ellas, creo que no por tres motivos:
– No era la tónica o característica del Clasicismo el romper un criterio unificador.
– No consigue verdaderamente ningún efecto llamativo ni interesante.
– No alcanza cotas tan elevadas el sentido del humor del maestro austríaco.

Sin duda, un enigma aún por resolver.

b) Segundo movimiento.

Es un andante, también en forma sonata, en la tonalidad vecina de La bemol mayor (algo característico del Clasicismo: cuando el primer movimiento se encuentra en modo mayor el segundo lo hace en la tonalidad de la subdominante de la tonalidad del primer movimiento), de tono romántico, en el que recurre a las modulaciones ahora posibles con la nueva trompeta (por ejemplo a Do bemol mayor, imposible hasta ahora para una trompeta) y a los cromatismos, con descensos en semitonos durante su corto desarrollo (Mi bemol, Re, Re bemol, Do). Aquí el solista se permite ‘cantar’ como nunca antes lo había hecho una trompeta en los cálidos sonidos graves.

El segundo movimiento es el que más incertidumbre crea en lo referente al tempo y al carácter.

Aunque la idea o versión más generalizada es la de un estilo cantábile y legato, no siempre ha sido así. Por ejemplo, nos encontramos con la interpretación que George Eskdale hace en 1932 y 1952, la que en 2001 hace Steele-Perkins o la que en 2012 hace Markus Würsch. Estas versiones estándesprovistas de las ligaduras en las figuraciones de fusas. A priori, esto, que a los ojos u oídos de un trompetista de nuestro tiempo pudiera parecer descabellado incluso, no lo es. No digo que comparta esta opinión pero sí he de decir que el manuscrito original de Haydn no incluye estas mencionadas ligaduras en la parte solista.

Del mismo modo que ocurre en el primer movimiento, la incoherencia en las articulaciones es una evidencia. La ligaduras en las síncopas del tema aparecen de múltiples maneras, ya sea en la voz solista, en las cuerdas o los vientos madera (obsérvense flechas):

Dentro de las voces orquestales vemos continuas diferencias, especialmente entre las voces de las flautas y los violines primeros cuando tocan lo mismo a octavas:

En ocasiones, la voz de los oboes se une al encaje de bolillos.

Podemos observar en el c. 15, en la segunda parte de compás (indicado con flecha en la anterior imagen) que ese motivo aparece articulado. Nunca apareció ni lo hará en todo el movimiento legato.

Verdaderamente curioso, por lo menos para un servidor. ¿Tanto difiere del motivo con el que comienza el tema A? ¿Y si observamos el motivo que aparece en el c. 23, en la segunda parte? En este caso, encontramos el mismo motivo melódico-rítmico transportado una 3ª menor ascendente pero escrito enlegato. Podemos corroborarlo también en la imagen de arriba.

Otra incongruencia nos sale al paso en el compás 36. Las semicorcheas de la primera parte de este compás en la voz del solista aparecen articuladas.

Este mismo motivo ya ha aparecido antes en diferentes voces en legato, por tanto ¡tienen que ser ligadas!

Da igual que en esta ocasión escriba tanto a la trompeta como a las flautas (doblando octava) con una articulación diferente:

En los compases 41 y 42 volvemos a encontrarnos con diferentes articulaciones entre violines y vientos madera:

La relevancia e importancia que debió adquirir para el maestro Haydn esta melodía tuvo que ser muy a tener en cuenta. No olvidemos que de la melodía principal de este segundo movimiento derivaría un año más tarde (1797) la del 2º movimiento del Cuarteto Emperador, Op. 76 nº 3, la cual, se convertiría en el equivalente al Dios salve al Rey británico. Gott erhalte Franz den Kaiser (Dios salve a Francisco el Emperador). Francisco II, emperador del Sacro Imperio Romano Germano y, más tarde, de Austria también.

c) Tercer movimiento.

Concluye el concierto con un finale-allegro en forma rondó. Este movimiento se caracteriza por su carácter virtuosístico y por estar rebosante de una gran energía.

A todo ello, debemos unir un concepto que nuevamente aparece aquí, una tónica común en todo el concierto y que, al mismo tiempo, se convierte en el mayor quebradero de cabeza de esta obra: la articulación.

En este tercer movimiento alcanza altas cotas de disparate y locura. Veamos a continuación algunos ejemplos:

1. Presentación del tema A. Los violines primeros lo hacen al comienzo del movimiento mediante continuas ligaduras. Ya sea en el primer y segundo compás, ligando las corcheas cada dos o los grupos de semicorcheas cada 4:

Sin embargo, a partir del c. 13, cuando el tema lo retoman los vientos madera (fagotes y flautas) junto a los violines primeros, todos ellos lo hacen de manera articulada. Desaparecen las ligaduras. La primera vez la dinámica era la de p y la segunda la de f. ¿Tendrá este detalle algo que ver en el cambio de articulación?

2. El juego en forma de canon entre el solista y los violines es un claro ejemplo de ¡lo diferente que puede llegar a ser un mismo motivo!

3. En el c. 200 podemos observar cómo el mismo motivo melódico-rítmico del ejemplo anterior aparece ahora, una vez más, diferente entre las voces del solista y violines primeros. En esta ocasión no se da en forma de canon sino al unísono y, aún así, no coinciden las articulaciones.

Sin lugar a dudas, vuelvo a insistir en ello porque creo que sólo desde el sentido del humor son explicables muchas de las paradojas que envuelven este concierto, Haydn nos tiene en vilo hasta el último momento. Sea por unos motivos o por otros consigue llamar nuestra atención, mantener despiertos nuestros sentidos en todo momento.
¡Después de todo lo que ha liado!

Retomemos someramente lo ocurrido en este concierto:
Haydn empieza el concierto bromeándole a un público expectante de algo nuevo.
Lo mantiene en una intriga continua.
Le presenta nuevos registros, colores, timbres conjugándolos con lo que se consideraba característico hasta entonces en la trompeta.
Presenta un trompeta en la que el registro grave y agudo, principalle y clarino forman una unidad.
Sin mediar palabra nos introduce en la ambigüedad de un segundo movimiento lírico, con tintes románticos, donde la belleza de la sencillez prima y suple cualquier virtuosismo innecesario.
Para ello, usará el allegro-finale donde juega con pasajes brillantes, ágiles; juega con las modulaciones; mezcla intervenciones al más puro estilo marcial con movimientos en el registro clarino.
En pocos minutos expone todas las posibilidades del nuevo instrumento, tanto técnicas (pasajes de semicorcheas en el registro agudo, trinos encadenados, grupos y adornos de difícil digitación y ejecución, la exigencia de una amplio registro del instrumento por parte del solista…) como musicales (riqueza tímbrica, cromatismo, pasajes de trompeta-timbal…).

Pues después de todo eso… vuelve a sorprendernos magistralmente en el final del tercer movimiento. ¡Hasta la última nota de este concierto el maestro austriaco consigue mantener el nivel de originalidad e interés!

Tras una Pausa General o Gran Pausa en el c. 283, con la que crea despertar la expectación del público, los prepara para lo que va a acontecer. El solista presentará una vez más la melodía principal de este movimiento, lo que a priori no supone nada nuevo, hasta que interrumpe la línea melódica y, partiendo de la nada (por ello, indica en el manuscrito original la dinámica de p) encara este final del concierto desde el registro grave, el registro principalle a modo de trompeta-timbal, reforzando a modo de plomada la verticalidad armónica y rítmica de este final.

Como si nada hubiese tenido lugar vuelve a los aires antiguos de la trompeta. Acaba el concierto como diciendo: “Y todo lo que habéis visto es producto de vuestra imaginación, un espejismo, un sueño… ja ja ja”.

Sin duda alguna, una manera magistral de poner el broche final a un concierto sin parangón en la historia de la trompeta.

LA MARCA DEL MASÓN

(Firma de Franz Joseph Haydn)

No será en este artículo que trataremos la pertenencia de Haydn a la Masonería. Si estáis interesados podéis remitiros a la investigación que titulé Anton Weidinger: ¿casualidad o causalidad?.

En este punto me centraré simplemente en un tema que considero pintoresco y que no fue tratado en investigaciones anteriores. No es algo que se dé solamente en su concierto para trompeta sino que era una práctica bastante generalizada en sus composiciones.

Normalmente, comenzaba el manuscrito de cada composición con la frase “In nomine Domini” (“En el nombre del Señor”) y la finalizaba con “Laus Deo” (“Gloria a Dios”). Es sabido que Haydn fue un católico bastante devoto que a menudo recurría a su rosario cuando tenía problemas de inspiración o en algún aspecto relacionado con su producción artística.

Esta práctica la encontraba efectiva y reconfortante. Paralelamente a su condición religiosa, encontramos en esta costumbre un procedimiento clarísimamente masónico. Los franc-masones siempre ‘abren sus trabajos’, elevan sus trabajos a la Gloria del Gran Arquitecto del Universo(Al.:.G.:.D.:.G.:.A.:.D.:.U.:.) que no deja de ser lo mismo que “En el nombre del Señor”.

La fórmula usada una vez acabada la composición, “Laus Deo”, no deja de ser la condición de agradecimiento de un humilde masón para con el Ser Supremo quien le ha dado la fuerza de voluntad y la inteligencia necesarias para acometer, una vez más, un nuevo proyecto.

En el caso de la composición que nos compete podemos observar claramente en el manuscrito original, al final del tercer movimiento, la fórmula latina “Laus Deo” junto a la rúbrica del maestro.

Hasta el final, es decir, incluso una vez acabado la composición Haydn continúa lanzando guiños humorísticos. En este caso, a la más pura manera de los masones; mediante mensajes encriptados. En su firma, el maestro austríaco introduce un símbolo (.:.), los tres puntitos, la cúspide de la pirámide, la denominada Tetraktys pitagórica. Un clarísimo símbolo usado por los miembros de la Orden iniciática de la Masonería para indicar la pertenencia a ella. Mediante los tres puntitos se indica que una palabra está incompleta y se parte de la idea de que los receptores del mensaje conocen el resto de la palabra. En este caso, acorta su segundo nombre propio, Joseph, dejándolo en Jos más los tres puntitos seguidos de su apellido:

ORGANIZIERT TROMPETTE

Intrigante y apasionante, cuanto menos, el nombre con que Herr Weidinger bautiza a su creación. Lo que la mayoría de los trompetistas desconocen es que el nombre con el que designó a su trompeta no fue el de trompeta de llaves (keyed trumpet, klappen trompete) sino el de organiziert trompete(trompeta ‘organizada’). Con el tiempo, la metonimia acabó imponiéndose y el nombre de trompeta de llaves, evidentemente, debido al sistema usado para producir el cromatismo, a modo de un clarinete o un fagot, acabó imponiéndose.

¿Qué se esconde tras este nombre? ¿La profundidad del término estará a la altura de su aportación al mundo de la trompeta?

La trompeta ‘organizada’ simboliza el nacimiento de algo nuevo. La evolución de la trompeta pasando de los aires antiguos a un nuevo estado, un estadio más elevado, el de los instrumentos cromáticos. Ya sin límites, sin las fronteras impuestas por las condiciones físico-armónicas la trompeta conseguirá salir de ese pozo temporal en el que se encontraba aproximadamente desde la mitad del Siglo XVIII. Como siempre pasa en la historia, tras una gran época de esplendor viene una de decadencia. Tras la época de oro de la trompeta, Siglos XVII-XVIII (hasta la década de los años 20-30 aproximadamente), surge una época en la cual nuestro instrumento no sabe adaptarse a los nuevos tiempos, los nuevos gustos y las nuevas imposiciones quedando relegado a un papel secundario de mero acompañante rítmico-armónico en las piezas orquestales.

Pero nace un nuevo instrumento, en el cual los tonos y semitonos quedan mediante un sistema de llaves que abre y cierra una serie de agujeros organizados, distribuidos claramente, ubicados en un tubo de metal.

Tabla de posiciones (Londres, c. 1835):

Esta tabla fue escrita cerca de 1835 para una trompeta organizada de 5 llaves, siendo el número 0 la más grande y cercana a la campana y la 5 la más pequeña y alejada de la misma.

Aunque se pueden usar combinaciones diferentes para un mismo sonido dependiendo de la tonalidad del instrumento, lo recomendable es buscar la igualdad en la calidad de sonido, usar la que mayor riqueza y sonoridad aporte.

Esa organización supone para Herr Weidinger un orden. Orden en el sentido más amplio y valioso del término. Orden como solución a un estado anterior. Del mismo modo que en la creación del Universo, ese estado anterior, ese CAOS no debe ser entendido en su aceptación más extendida y simplista, como algo negativo, oscuro, informe, estéril sino como el germen que dará lugar a la vida, a un nuevo estado. El Caos entendido como la ausencia de ORDEN. En el caos ya existe todo pero no está organizado. Del mismo modo, las décadas de estudio, investigaciones, pruebas, inventos que tuvieron lugar en esos años de transición, de parón evolutivo de nuestro instrumento son fundamentales para poder llegar al nacimiento de la trompeta de llaves. Esas décadas, ese caos sine qua non Herr Weidinger no hubiera dado a luz a la trompeta de llaves, a su ORGANIZIERT TROMPETE.

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BIBLIOGRAFÍA:

• Altenburgh, Johann Caspar. Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukerkunst. 1795.
• Audios de YouTube de Graham Rankin sobre la primera version de George Eskdale.
• Círculo de estudios masónicos Codex Verginus de Jaén (España).
• Dahlqvist, Reine. The keyed Trumpet and its Greatest Virtuoso, Anton Weidinger. Editions BIM. 1975.
• Gómez Hurtado, Alejandro. Anton Weidinger, ¿casualidad o causalidad?. 2012.
• Gómez Hurtado, Alejandro. El plan de Weidinger. 2013.
• Moore Brian, PI W0439303. OU A871 PROJECT. Haydn’s Trumpet Concerto in the Twentieth Century.
• Mozart, L. A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing (E. Knocker, traducción, 1951). 1756.
• Quantz, J. Tratado para flauta Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. 1752.
• Roy, E.C. Method for keyed trumpet. (Mainz: Schott; 1980). 1824.
• Steele-Perkings, C. (T. R. Bugle, entrevistador).
• Versión orquestal de Riedlich.