Por Francisco J. Fernández Díez

I – Cuzzoni vs Bordoni:

Esta mítica disputa es quizás conocida por muchos en una forma tan abreviada como la que sigue: “dos cantantes famosas del barroco cuya rivalidad resultó en una pelea sobre el escenario durante la función de una ópera”. Es justo y acertado decir que tal abreviación no hace justicia a la historia verdadera; pues salta detalles fascinantes sobre la personalidad de las cantantes, la diligencia de los compositores y teatros en explotar su rivalidad, y el comportamiento de la audiencia en el barroco.

Comencemos conociendo brevemente a nuestras divas rivales, desde el inicio de sus carreras hasta el momento del incidente:
Francesca Cuzzoni – La parmiggiana (1696 – 1778)

Como lo sugiere su apodo artístico, Cuzzoni era natural de Parma, hija de un violinista, debutó a los veinte años en su ciudad natal. Rápidamente su carrera se extendió a Génova, Bolonia y Florencia, donde, en 1718 cantó por primera y única vez la música de Antonio Vivaldi en la ópera Scanderberg, destacan sus colaboraciones con Orlandini, Pollarolo, y Bassani.

 

Francesca Cuzzoni

Francesca Cuzzoni

En 1722 la joven cantante hace una triunfal entrada en Londres. Tras largas negociaciones, por parte de George Frideric Handel, la cantante obtiene un trato tan privilegiado como el del primo uomo de la compañía del Royal Academy (el famoso castrato Senesino), don extremadamente raro en esa época.

Händel

Händel

La pompa de su recibimiento acrecentó la expectativa del público londinense para el debut de la cantante en la ópera Ottone por Handel. Quizás por ello, Cuzzoni se mostró reacia a cantar la primera aria de Teofane en dicha ópera; la simpleza de la línea vocal e instrumental (un adagio donde solo se encontraría acompañada por el continuo), le parecieron indignas de su talento. Al exponer esto a Handel, el compositor contestó “Señora, yo sé que ud. es un verdadero demonio, pero ha de saber que yo soy Belcebú, el Rey de los Demonios”, acto seguido la tomó y la llevó cerca de una ventana cercana, donde amenazó con lanzarla si se negaba a cantar el aria.

Luego de este particular comienzo, su relación con Handel fue bastante buena y Cuzzoni reinó en los escenarios londinenses; de la mano del compositor creó papeles memorables y de gran belleza, siendo los más famosos Rodelinda en la ópera homónima y Cleopatra en el Giulio Cesare in Egitto.

Como Cleopatra Cuzzoni se instituyó como una seductora (a pesar de ser descrita con frecuencia como una mujer baja, rechoncha y graciosa), además de crear la moda del traje “Rodelinda”, un vestido de seda color marrón y bordados de plata que se volvió popular entre las jóvenes londinenses para escándalo de las mujeres de más edad. Pero esta supremacía se vio amenazada por la llegada a la compañía de la soprano Faustina Bordoni.

Faustina Bordoni – La nuova Sirena (1697 – 1781)

La veneciana Faustina Bordoni, fue una cantante muy celebrada en su tiempo por su virtuosismo vocal. Tan temprano como en 1716 realizó su debut en su natal Venecia en la ópera Ariodante de Pollarolo. Su éxito y su belleza le valieron el sobrenombre de “La Nueva Sirena”.

Faustina Bordoni

Faustina Bordoni

Su talento vocal le valió expandir su carrera por las principales capitales europeas: Milán, Nápoles, Bolonia, Florencia, Múnich; siendo la fuente de inspiración para muchos compositores. Participaciones notables son: Ifigenia in Tauride por Orlandini, de Gasparini interpretó: Il Bajazet, Flavio Anicio Olibrio y Gli equivoci d’amore e d’innocenza, Teodorico por Porta, Arianna e Teseo por Leo, Traianno por Mancini, La Griselda de Torri y La Rosmira Fedele, Il trionfo di Camilla y una nueva Ifigenia en Tauride por Vinci.

Con una carrera brillante, aunque no lejos del escándalo y algunos tropiezos (documentos de archivos se refieren a su liberación de una prisión veneciana por un crimen desconocido y a haber sido secuestrada por uno de sus mecenas) llega hasta Viena en el año de 1725. En esta ciudad destacan sus colaboraciones con Caldara, Fux y Porsile. Recibe la invitación de Handel a la ópera londinense en 1726, la cual acepta. Es en Londres donde comparte tablas más frecuentemente con Francesca Cuzzoni, y donde se produciría el famoso incidente.

Cualidades

La historia de las comparaciones Cuzzoni/Bordoni se remontan a años antes de la estadía de ambas en Londres, sus extraordinarios y, en cierta forma, complementarios talentos hicieron de las cantantes y su reputación inseparables en la mente del público de la época. El debut Veneciano de Cuzzoni en la ópera Ariodante de Pollarolo (1718) donde ella tomó el papel de Dalinda y Bordoni el de Ginevra, fue probablemente el primer contacto público de las divas; inmediatamente se comenzó a comparar a las personalidades vocales de ambas cantantes.

El compositor Benedetto Marcello, nos ha dejado una prueba fantástica de la temprana fascinación del público con las cantantes, en 1718 compuso el recitativo buffo “Lettera del Sigr . Carlo Antonio Benatti scritta alla Sigra. Vittoria Tesi à Venezia” donde menciona a Bordoni y a Cuzzoni empleando sus respectivos estilos vocales.

Lo que podemos intuir de la voz de Cuzzoni a partir de las partituras y testimonios de sus contemporáneos, es que era una soprano de gran facilidad para los agudos, con un poco común do sobreagudo para la época, además de un centro y grave bastante seguros (Handel explota eso en muchos de los papeles escritos para ella). Aunque los comentarios acerca de sus dotes para las coloraturas son diversos, hay registro de que cuando cantó el aria “Sen’ vola lo sparvier” de la ópera Admeto de Handel hizo gritar a un espectador “¡Diablos! Tiene un nido de ruiseñores en su vientre”. Sin embargo, su especialidad era interpretar a la heroína patética, constante y noble que expresaba sus sentimientos en sicilianas y adagios lánguidos.

Bordoni, por el contrario, interpretó papeles que actualmente serían identificados como roles de mezzosopranos o de una soprano II, con una tesitura desde el si2 hasta el la4. Faustina era reconocida por su encanto y amabilidad inalterables a pesar de su éxito, volviéndose reconocida y alabada por su dominio de las coloraturas intrincadas y su maestría en los trinos, grupetti y adornos delicados en las arias lentas, además de dominar la coloratura martillada (repetir rápidamente la misma nota). Un conjunto de cualidades que dio a Bordoni la posibilidad de interpretar un amplio espectro de papeles, yendo indistintamente del heroísmo al patetismo.

Rivalidad

Al momento de la llegada a Londres de Bordoni, Cuzzoni se encontraba en el pináculo de su fama y supremacía en la compañía del Royal Academy, ¿Cómo haría Handel para conciliar a dos prime donne en escenario?

La primera ópera de este compositor donde se presentaron juntas las cantantes fue Alessandro estrenada en mayo de 1726. Handel tuvo cuidado de distribuir equitativamente la música para ambas, (6 arias y dos duetos cada una, uno que cantarían entre sí y el otro con Senesino). Sin embargo, en toda ópera existe una figura protagónica y en esta ocasión Handel dio esa misión a la recién llegada, interpretando Bordoni a la princesa Rossane la favorita y esposa de Alessandro, dando a Cuzzoni el papel de Lisaura, una princesa que pretende a Alessandro pero se ve despreciada por éste.

El éxito de la ópera fue inmediato, no solo por la altísima calidad de la música sino por el atractivo que ofrecía ver a estas cantantes desplegar sus encantos ante la audiencia; además de que el público londinense se sentiría intrigado por conocer la voz de aquella afamada cantante que debutaba como prima donna contra su acostumbrada Cuzzoni. Como era de esperarse, los favoritismos y las críticas estaban a la orden del día, y pronto la audiencia se dividió en los partidarios de Bordoni y los de Cuzzoni.

Otros compositores que participaban en la Royal Academy, también aprovecharon la presencia de las cantantes para beneficiarse; el trato entre ambas era siempre la división ecuánime de música. Tras el éxito de Alessandro (13 funciones en la temporada) sobrevino Lucio Vero por Ariosti y luego Admeto, nuevamente por Handel.

Con poco ánimo a hacer un detallado análisis de las situaciones, las primeras tres colaboraciones de Cuzzoni y Bordoni en Londres representaron un duro golpe a Cuzzoni, quién fue hasta entonces la prima donna absoluta de los escenarios, estas tres óperas fueron escritas para situar a Bordoni como la protagonista de la ópera; lo que servía como un catalizador de la rivalidad entre ambas, viéndose favorecido además por el carácter de los personajes que interpretaban.

Cuzzoni pasó de ser la dama virtuosa y cuyo amor constante siempre triunfaba a representar continuamente a la doncella que buscaba el afecto del héroe sin ser correspondida por éste; por otra parte, Bordoni entraba a representar siempre la dama que, con un carácter heroico y osado, exponía una gama de sentimientos más rica, caracterizada por una determinación y audacia en sus acciones.

El Conflicto – Astianatte por Bononcini (Mayo-Junio de 1727)

Con apenas un año compartiendo escenarios, y habiendo cautivado al público no solo con sus voces sino con una rivalidad que era tema de conversación, la compañía del Royal Academy inicia la producción de la ópera Astianatte por el compositor Giovanni Battista Bononcini, con un libreto de Nicola Francesco Haym, basado en un libreto previo por Antonio Salvi y en la tragedia Andrómaca de Jean Racine.

Cada personaje parecía hecho a la medida para las cantantes: mientras que Cuzzoni como Andrómaca era la clásica heroína trágica que se encuentra como esclava de Pirro y amenazada a entregar su hijo Astianacte a que muera en manos de los griegos si no cede a las intenciones amorosas de éste; Bordoni representa a Ermione, la princesa griega prometida de Pirro que, estando en realidad enamorada de Orestes, es el vehículo de la venganza de los griegos incitando el secuestro de Astianacte.

El libreto de la ópera fue manipulado por Haym de modo de explotar inteligentemente tanto los caracteres vocales de ambas, como para sacar partido dramático de las diferencias que existían entre ambas. Esta situación quizás sirvió como preámbulo para los sucesos que ocurrirían posteriormente.

El fanatismo de la audiencia había alcanzado niveles espectaculares: las jóvenes vestían como su cantante favorita y los periódicos no perdían tiempo en realizar artículos que favorecían a la rivalidad. En esa temporada se había convertido en costumbre la elaboración de panfletos que eran distribuidos al público para encender los ánimos; los panfletos a favor de una cantante señalaban los defectos de la otra.

Finalmente, en la función final de Astianatte, el público inició la disputa: cuando una de las cantantes aparecía para cantar, los partidarios de la otra se dedicaban a abuchear, el entusiasmo de la audiencia no disminuía ni siquiera porque en la función había miembros de la nobleza presente (se documenta que la Princesa de Gales asistió), el punto de escándalo era tal que la música ni siquiera se podía oír cuando cualquiera de las dos cantaba.

El punto de quiebre comenzó cuando ambas divas salieron a cantar juntas a escena, el ánimo del público se volvió tan violento que comenzó una pelea en los asientos del teatro. Contagiadas por el ambiente, y bajo una considerable cantidad de estrés, las cantantes, presas de una crisis violenta e histérica, comenzaron a abofetearse, halarse el cabello y destruir sus vestuarios en una pelea que, según relatan, estuvo plagada de insultos en italiano. El pandemónium fue de proporciones tales que toda la escenografía fue desgarrada y destruida, y la función fue terminada sin concluir la ópera.

Epílogo

El embarazoso espectáculo fue ampliamente documentado por los diarios de la época; sin embargo, no representó para ninguna de las cantantes un inconveniente para continuar con sus carreras en la Royal Academy. En la temporada siguiente, reconciliadas o no, cantaron juntas en las óperas: Teuzzone por Ariosti y Riccardo Primo, Siroe y Tolomeo por Handel.

Las cantantes partieron de Londres al cierre de la Royal Accademy en 1728-29 y continuaron cada una con sus carreras, sin embargo, ni su fama, ni el recuerdo de su famoso pleito desaparecieron de las mentes del público. En 1728, al colocarse en los escenarios londinenses la sátira The Beggar’s Opera, las cantantes fueron satirizadas en los personajes Polly Peachum y Lucy Lockit, además de la obra The contretemp or the Rival Queens, por Colley Cibber, en la cual se presentaba a las dos cantantes pelear mientras Handel, animaba la pelea con un tambor y comentaba flemáticamente “Cuando se cansen, se detendrán por su cuenta”.

"Aspden, S. (2013). The Rival Sirens: Performance and Identity on Handel’s Operatic Stage. New York: Cambridge University Press, p.2"

“Aspden, S. (2013). The Rival Sirens: Performance and Identity on Handel’s Operatic Stage. New York: Cambridge University Press, p.2”

Referencias
Aspden, S. (2013). The Rival Sirens: Performance and Identity on Handel’s Operatic Stage. New York: Cambridge University Press.
Emerson, I. (2005). Five Centuries of Women Singers. USA, Praeger Publishers.
Lowerre, K. (2014). The Lively Arts of the London Stage. USA. Ashgate Publishing Company
Classic Fm (n.d). Handel and the Battle of The Divas. Consultado 20 de Junio de 2015 de http://goo.gl/FC68fC
Anónimo (n.d) Francesca Cuzzoni. Consultado 20 de Junio de 2015 de http://goo.gl/mH4vKy
Dimora, C (n.d) Francesca Cuzzoni. Consultado 20 de Junio de 2015 de http://goo.gl/WwvD0k
Dimora, C (n.d) Faustina Bordoni. Consultado 20 de Junio de 2015 de http://goo.gl/cenZzB