De Margarita Sánchez de Thompson a Luis Alberto Spinetta, la historia porteña tiene diversos ritmos. Diego Fischerman, crítico musical, asegura que el origen del 2×4 no es el arrabal y repasa la historia de las principales tradiciones musicales.
Ante la pregunta de si es posible hilvanar la relación de Buenos Aires con distintas tradiciones musicales como la ópera, el tango, el jazz, el folklore o el rock, Diego Fischerman acepta el convite. El periodista especializado y crítico de música advierte de entrada: “Hay una supuesta excepcionalidad porteña, una creencia de que acá existe un carácter que hace única a la ciudad. Me opongo rotundamente a esa idea y la realidad lo demuestra. Es cierto que en la época de la Colonia todo era muy parecido en todas partes, pero la riqueza que se desarrolló luego no es propia de un solo lugar. Uruguay es un país chico y lo que dio en música y literatura es enorme, al contrario de su peso entre las naciones”.
¿Cuál podría ser el primer hito musical en Buenos Aires?
Las veladas en la casa de Mariquita Sánchez de Thompson, que fue una figura muy interesante, una mujer verdaderamente emancipada, lejana a la imagen que nos queda del texto escolar. La música estuvo presente desde entonces, pero se da una contradicción porque no se la reflejó desde la ensayística. Por ejemplo, no se piensa en la música al pensar ámbitos de música. Al Teatro Colón siempre se lo debatió en términos de clase, nunca de programación musical.
¿El Teatro Colón funciona como un mundo cerrado?
Sin duda. Hay músicos que fuera del Colón no tienen visibilidad. Muchas veces los nombran en otros lugares del mundo, pero eso sucede más por la diplomacia que tuvieron tipos que fatigaron las cancillerías, como Alberto Ginastera, que por otra cosa. Ástor Piazzolla, por ejemplo, se quejaba que cuando salía de viaje no tenía un recibimiento oficial. Se fue armando esa idea del embajador musical, pero que no es promovida por el Colón.
¿Qué pasaba con la música en el país en 1910?
Lamentablemente no hay nada para mostrar. Lo explica muy bien el historiador y periodista Sergio Pujol en su libro Cien años de música en la Argentina. Toda la política oficial se engarza con la gauchesca, pero no hay forma de mostrar la cultura musical.
Ésos son los años en los que el tango comienza a expandirse desde su origen prostibulario.
Yo veo como falsa la supuesta ascendencia arrabalera del tango. Hay una confusión similar en los Estados Unidos con el origen del jazz. Para la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo ya había grabaciones de tango y existía un boom de partituras para piano. Y si lo pensamos bien, en las casas de clase baja no había fonógrafos ni pianos. O sea que había un mercado de señoritas de clase alta que no lo bailaban, pero lo tocaban. Las primeras grabaciones de tango van a la par de las de ópera. La firma Gath & Chaves, que era muy importante en esa época, potenció muchísimo la industria del disco, porque los fabricaba.
¿Qué discos de tango había ya en ese entonces?
Hay un tango, “Sargento Cabral”, que fue grabado en 1909 por la banda de la Policía Federal. El tango ya tenía rango de oficialidad cuando el bandoneonista Eduardo Arolas y el dúo Los Gobbi fueron a grabar a París en 1907. Así y todo hay conflictividad con el tango aún hoy. Es raro que no se toque tango en actos escolares.
¿Cómo ves a la figura mítica de Carlos Gardel?
Carlos Gardel es la gran figura del cantor. Yo creo que supo aprovechar la explosión del mercado discográfico. En ese momento es cuando se inventó el mercado, de hecho. Carlos Gardel era una estrella, se cuidaba su voz, se manejaba con un productor.
A Jorge Luis Borges no le gustaba Gardel porque decía que había desvirtuado al tango. ¿Qué pensás de eso?
Borges no sabía nada de música. Gardel no podía traicionar ninguna tradición por la sencilla razón de que no la había. Veinte años de desarrollo previo a Carlos Gardel no crean una tradición tal que se pueda romper. Lo mismo vale para Ástor Piazzolla, a quien le reclaman fidelidad a un período de años que hoy es menor a lo que tiene de existencia el rock nacional, por caso.
¿Por qué se considera a la década del 40 como la época dorada del tango?
Pasaron varias cosas. Había un grado de desarrollo, es cierto, pero surgió algo palpable en esa época en los Estados Unidos que fue la descontextualización del baile. Antes, si no ibas a una fiesta, no te ponías a bailar. Y resulta que en los años 40, en plena guerra, había salones de baile todos los días y con orquestas tocando todo el tiempo, pero fuera de eventos como el día de la primavera o una presentación en sociedad. Se democratizaron los bienes culturales, como por ejemplo el acceso al tocadiscos. El que no podía tener uno, al menos accedía a la radio.
¿En ese momento fue cuando Buenos Aires descubrió el jazz?
Sí, y lo hizo desde el tango. Francisco Canaro y Juan D´Arienzo grabaron algún que otro jazz en París. Ahí talló fuerte cierta impronta cultural. Los inmigrantes de primera o segunda generación estaban muy pendientes de lo que pasaba en Europa.
¿Y cómo fueron los años 50?
La década del 50 fue un momento increíble. Surgieron grandes músicos en esos años. Hay una impronta europea y también neoyorquina en el jazz de Buenos Aires. Yo, personalmente, me quedo con el Gato Barbieri, que fue a los Estados Unidos y allá hizo un jazz latino que no es el centroamericano. También en esa época apareció un lugar como el Cine Club Núcleo, que era más probable que surgiese en París que en cualquier otra ciudad latinoamericana.
¿Y eso fue aceptado en todos los ambientes?
Generaba algún rechazo, porque el existencialista de polera negra, que era el público habitual del jazz, no era bien visto en el ambiente tanguero. Al punto que D´Arienzo hizo un tango muy crítico que se llama “Che, existencialista”.
¿Se puede considerar que Ástor Piazzolla fue el que logró quebrar estas reticencias?
Sí, pero no como se lo suele presentar. Piazzolla tomó algo que ya estaba roto y lo reformuló. El primer Piazzolla, el arreglador de Aníbal Troilo, era muy respetado. Leopoldo Federico dijo que si el estilo de Piazzolla se imponía muchos se quedarían sin trabajo. No hubo la polémica que se suele pintar. El ambiente del tango siempre fue muy cerrado, y Piazzolla era un cosmopolita. Cuando murió Homero Manzi en 1951, Aníbal Troilo compuso como homenaje “Responso”. ¿Y a quién le encargó el arreglo? A Piazzolla. ¿Por qué? Porque ya se distinguía y, claramente, ya existía esa ruptura de la que se habla. El tanguero se suele ver a sí mismo como un laburante, y de alguna forma esa imagen de tango igual a laburo se propaló.
¿Cuaja el folklore en Buenos Aires, con la ciudad?
Sí, porque se difundió desde las grabadoras de la ciudad, buscando el circuito urbano, a partir de Atahualpa Yupanqui. Aunque la verdad es que costó que entrara en cierta intelectualidad. A fines de los años 50 la izquierda se volcaba más a la canción francesa y el folklore era cosa de la derecha Tacuara. Armando Tejada Gómez y Mercedes Sosa dieron vuelta eso con el Nuevo Cancionero, que obedeció al programa político del Partido Comunista y la idea del entrismo. Mercedes fue fiel a ese proyecto toda su vida. El primer disco que grabó fue de chamamés, la música del noroeste se la dejaba a los aristócratas salteños. Yo diría que ahí hay puntos de contacto con Pugliese y sus tangos cantados, que describían cosas horribles. Igual, el folklore dio mejores letras que el tango, sin duda.
Sin embargo se suele citar versos de tango, y no de folklore, como refranes populares.
Sí, pero la potencia de las letras de folklore es otra cosa. El escritor Juan Sasturain dice que en el tango hay buenos versos, pero no buenos poemas. En folklore, por ejemplo, está “Canción del jangadero”, de Jaime Dávalos, con música de Eduardo Falú. En una parte dice “el peso de la sombra derrumbada” para referirse a los troncos flotando en el agua. Esa imagen es potentísima. Y en esa canción, creo, está gran parte del origen del rock.
¿Cómo sería eso?
Los grupos fundacionales del rock arrancaron tocando folklore en el colegio. Uno que tocaba la guitarra conocía a otro que cantaba bien y se formaban los grupos. Así comenzó Almendra. Luis Alberto Spinetta compuso “Barro tal vez”, que es una zamba, en esa época, fines de los 60.
¿Sólo en el rock impactó el folklore?
Yo soy muy afecto a esa etapa inicial, que fue extraordinaria. No era imaginable ver gente cantando rock en castellano. El proyecto pedagógico de María Elena Walsh también tuvo mucho que ver. Ella introdujo un montón de ritmos. A mí, Almendra y Manal me parecen de una influencia total. Y ésos son hijos de las letras de Dávalos, por ejemplo. “Hoy todo el hielo en la ciudad”, de Almendra, es una canción extraordinaria que se nutre de ahí. Aparte, también los influenciaron grupos como Los Chalchaleros, Los Quilla Huasi, Los Fronterizos… En esa época el folklore copó todo, incluso Piazzolla y Ferrer tomaron al personaje de Juanito Laguna casi al mismo tiempo que Mercedes Sosa.
¿Hay cosas actuales que te interesen en el presente tanguero?
No es fácil hablar del presente. Hay cosas que me gustan en la escena de la ciudad, sí. Por ejemplo la Fernández Fierro o La Chicana. Pero la verdad es que hoy no se puede saber si eso va a generar un movimiento o será asimilado. No veo actualmente a la música ocupando un lugar central, pero ésa es mi impresión. Puede haber ahora un movimiento secreto que yo no conozca.
Si tuvieras que armar una discoteca básica con la música que define a la ciudad de Buenos Aires, ¿qué pondrías?
Digamos que no pueden faltar Yupanqui, el Cuchi Leguizamón, el Cuarteto Santa Ana, Gardel, Troilo, Goyeneche, Piazzolla, la orquesta Pontier-Francini, Alberto Marino, el Sexteto Mayor, Spinetta, Manal, Virus. Sería algo así como Los 500 Principales, ¿no?
Perfil: Periodista, crítico musical, docente, escritor y editor.
Autor de Efecto Beethoven (Paidós, 2004); Escrito sobre música (Paidós, 2005, reeditado en 2012); Después de la música (Eterna Cadencia, 2011) y, con Abel Gilbert, Piazzolla. El mal entendido (EDHASA, 2009). Conduce los programas radiales Historias en modo mayor, en La 2×4, y La discoteca de Alejandría, en Radio Nacional Clásica.
