Vía: L´Orfeo | Por Vladimiro Rivas

Es incesante el trabajo de Eduardo Mata como director de orquesta. Ya es de dominio público su época al frente de la orquesta de Guadalajara y de la OFUNAM, de la que hizo en pocos años la mejor orquesta de México en su tiempo; su histórico ciclo Mahler en 1975 con la Sinfónica Nacional; las jornadas Casals –igualmente inolvidables- de 1976; su época de Phoenix y Dallas, de la que es titular desde 1979, y a la que ha convertido en una de las grandes orquestas norteamericanas, y, finalmente, su asociación con la Orquesta Sinfónica de Londres.

Eduardo Mata

Eduardo Mata

[Con este breve prólogo, el crítico de ópera Vladimiro Rivas introdujo en febrero de 1985 su entrevista con Eduardo Mata (1942-1995), a quien este mes se le sigue homenajeando por su aniversario 70. La entrevista se publicó en Páginas para los trabajadores del Estado, revista que editaba el ISSSTE.]

¿Cuál es su itinerario musical, maestro Mata?

Mi calendario básico durante el año consiste en dirigir cuatro o cinco semanas de conciertos en Dallas en septiembre, después hay un hueco porque la orquesta se dedica a acompañar a la ópera de Dallas, donde yo no participo. En octubre, noviembre y principios de diciembre estoy generalmente dirigiendo en Europa. (Ahora, a raíz de mi compromiso con la ópera de Bellas Artes estoy en México para dirigir Don Giovanni.) Luego regreso a México a pasar las fiestas navideñas. Cuando la ópera de Dallas tenga su propia orquesta (que será a partir de 1987), podré dirigir la Dallas Symphony desde septiembre hasta fines de mayo. Dirijo en Dallas a principios de año; en primavera dirijo orquestas norteamericanas y cierro en mayo la temporada de la orquesta de Dallas. En Europa visito normalmente las orquestas de Rotterdam, de Londres, de la Radio de Frankfurt, de la Academia de Santa Cecilia, la Maggio Musicale de Florencia, de la Scala de Milán, eventualmente alguna orquesta escandinava –en particular la Filarmónica de Estocolmo-, la Orquesta Nacional de Francia, etcétera. En México he dirigido este año Falstaff, pronto será el Don Giovanni y el próximo año, Ariadna en Naxos de Strauss y Carmen de Bizet.

Solti recomendó la dirección de ópera como indispensable para la formación de un director. ¿Qué piensa de esto?

La ópera es una experiencia necesarísima para cualquier director. Afina los reflejos, despierta al director todos los sentidos que participan en la práctica de la conducción de una orquesta. Lo que ocurre también es que los directores de la generación pasada no tuvieron propiamente clases de dirección orquestal. Como no había escuelas ad-hoc para ello, casi todos se hicieron en la práctica, se formaron como repetidores al piano en los teatros de ópera y de ahí saltaron al podio. La ópera fue su escuela, la única que pudieron tener. Claro, era una escuela magnífica, no estoy negando la vigencia y practicidad de esta escuela, pero actualmente hay escuelas de dirección y maestros estupendos. Tampoco quiero decir que pueda cancelarse totalmente la práctica de la ópera, porque hay parámetros en ella que no se pueden reproducir en otro medio.  Lo que quiero decir es que no es lo mismo hoy en día, desde el punto de vista de los estudios de un director, pasar por una escuela de dirección, que hacer lo que en los treintas y cuarentas, cuando la única manera de hacerse director era empezar como repetidor al piano en los teatros de ópera para de allí saltar al podio.

¿Y desde el punto de vista dramático, maestro, la formación con ópera no permite que el director descubra las posibilidades dramáticas de una obra orquestal, incluso de las partituras más clásicas como, digamos, las sinfonías de Haydn o de Mozart?

Ese es un problema de inteligencia musical. La ópera despierta ese reflejo con mayor rapidez. Es un reflejo que se despierta instantáneamente. El que posee la doble intuición dramática lo mismo la saca a relucir en una sinfonía de Beethoven que en una de Schumann. Es un instinto que en cualquier director que se precie de serlo está de hecho presente. Lo que pasa es que en la ópera es inevitable y evidente, y en la música sinfónica es un poco más abstracta, ¿no? Pero en general, la intuición dramática de un director debe estar presente en toda música que haga.

¿Dónde se siente más a gusto, dirigiendo ópera o música sinfónica?

La gran maravilla de estarme moviendo en ambos campos, es que lo tengo todo realmente. Cuando dirijo ópera me siento como pez en el agua. Lo mismo que cuando dirijo música sinfónica: ambas actividades se complementan. Lo ideal para mí será que pueda dedicar la mitad del año a dirigir ópera y la otra mitad, música sinfónica. Todavía no llega ese momento: actualmente dedico sólo una cuarta parte del año a dirigir ópera.

¿Dirige ópera nada más en México?

De momento, sí. Estoy tratando de concentrar mis esfuerzos en la ópera en México.

¿Piensa grabar algunas de sus óperas favoritas, como Fidelio, Falstaff o Don Giovanni?

Sí, hay muchos proyectos para grabar algunas de las óperas que ha he dirigido, como El castillo de Barba Azul, Fidelio, Don Giovanni, La vida breve, pero prefiero en este momento no hablar de ello porque son a largo plazo, y un poco por superstición.

Un happening

 

¿No cree usted que las grabaciones alejan al público del concierto en vivo?

No deberían, pero sí lo están alejando. La experiencia de la música viva no puede compararse jamás con la más perfecta de las grabaciones. El concierto en vivo es un hecho, como lo dice la palabra, vivo; está aconteciendo en ese momento, en el cual el espectador puede tener alguna participación, y de hecho la tiene: puede influir en él positiva o negativamente el resultado final de la interpretación. Es lo que los norteamericanos llaman un happening: un hecho irrepetible, irreproducible. Las grabaciones sólo tienen un valor informativo: nos permiten enterarnos de lo que está haciéndose en otras partes, y alienta de alguna forma la esperanza de poder escuchar a los grandes artistas en vivo. Pero la meta básica de la música es que ésta suceda siempre en vivo. Claro, como los grandes artistas son pocos y las distancias tan grandes, el disco se vuelve necesario. Por otra parte, las grabaciones han permitido que se forme una especie de subcultura de audiófilos que piensan y se concentran más en las cualidades intrínsecas de la reproducción del sonido que en las interpretaciones propiamente dichas. Y aun en el caso de que atendiéramos a grabaciones muy bellas, de esas que uno llama de antología, la segunda o tercera vez que uno las oye ya tienen algo de gastado, al menos eso me pasa a mí: el elemento sorpresa ha desaparecido casi por completo. Esa es la gran desventaja de la música grabada.

Y esto permite que el audiófilo se convierta, para no fatigarse, en un consumidor y coleccionista.

En un consumidor, sí, porque al cansarse de una versión compra más discos para satisfacer su curiosidad. La experiencia en una sala haciendo música en vivo no tiene paralelo. Prefiero un concierto con una orquesta mediocre en vivo, estar ahí presente, que la más perfecta de las grabaciones. Ahora, como información, es muy bueno que tengamos a nuestro alcance las grabaciones de, por ejemplo, la Filarmónica de Berlín con Karajan o con directores que ya murieron, como Furtwängler o Klemperer o Pierre Monteux o Charles Munch. Lamento no haberlos conocido, y no haber estado nunca en un concierto de Furtwängler, por ejemplo, pero gracias a las grabaciones puedo darme cuenta de qué clase de músico era el hombre y cómo realizaba sus interpretaciones. Pero, repito, eso no tiene nada que ver con la experiencia viva de un concierto.

Momentos sublimes

¿Cuáles son las experiencias más intensas, más vivas, que usted recuerda dirigiendo música?

Sería muy difícil mencionar una sin excluir a otras. He tenido grandes experiencias con las orquestas más distintas, de todas partes y de muy diverso calibre. En 1968 dirigí una orquesta pequeña en la ciudad de Trujillo, en Perú, en un festival muy modesto que se hacía en aquel entonces. Era una orquesta muy reducida en cuanto a número y con muy pocas posibilidades técnicas, y un programa aparentemente muy sencillo, pero musicalmente muy difícil: pusimos la Octava Sinfonía de Beethoven, y de Schubert la Quinta. Recuerdo con increíble placer cómo, después de muchos ensayos, la música se les fue revelando a los profesores de la orquesta y llegamos a producir un concierto que fue absolutamente inolvidable, con una orquesta de posibilidades muy limitadas. Claro, por otra parte, está mi debut con la Filarmónica de Berlín dirigiendo La Consagración de la primavera: una de las grandes orquestas del mundo tocando con toda su fuerza; esto fue en 1974. Recuerdo varias instancias con la Orquesta de la Universidad, en donde la comunicación con el público era tan grande, que hacíamos una sola cosa, audiencia y músicos; lo que decíamos antes: música viva. Recuerdo una Novena Sinfonía de Beethoven en el Auditorio Justo Sierra de la Universidad, donde había gentes sentadas en el podio porque ya no cabían en la sala. Experiencia irreproducible. Esa misma sinfonía tocada en Taxco, en la iglesia de Santa Prisca. Junto a esto, el Réquiem de Verdi que hice el sábado pasado en Dallas. Tantos y tantos momentos felices –felices es poco-, momentos sublimes de los que sólo puedo citarle algunos para ser justo conmigo mismo y con la música.

Algunos de sus mejores conciertos y discos se han hecho con la Sinfónica de Londres. ¿Cómo empezó su asociación con ella?

Dirigí la sinfónica de Londres por accidente en 1973, supliendo a André Previn, que era entonces su titular, y estaba indispuesto. Yo estaba entonces como director invitado de la orquesta de la BBC de Manchester. Me llamaron cuatro días antes del concierto para hacer cuatro ensayos con ellos. El solista fue Pinchas Zukerman. Les gustó mi trabajo, y a partir de ese momento se creó una relación amistosa, cordial, de trabajo con ellos, y me invitan todos los años. Así que desde 1973 estoy dirigiendo por lo menos una vez al año la Sinfónica de Londres: dirijo una vez al año varios conciertos: estoy con ellos una o dos semanas cada vez que voy. Este año he estado ya dos veces: estuve en febrero, estuve en mayo, y ahora voy a estar de nuevo con ellos en diciembre.

Una curiosidad, maestro: ¿cuál fue su programa inicial con ellos?

El programa del debut fue muy difícil y muy poco común. Fue primero el ballet de Mamá la Oca de Ravel, que con la danza de la rueca, su preludio para ballet, se toca rara vez. Luego fue el Concierto para órgano, cuerdas y timbales de Poulenc (con Simon Preston de solista), y el plato fuerte, el Segundo concierto para violín de Bartok con Zukerman.

Usted se desenvuelve muy bien en todos los terrenos de la música sinfónica: en la música clásica, romántica, contemporánea. Sin embargo, como todo director, usted acabará especializándose. Me da la impresión de que está especializándose en dos clásicos: Mozart y Ravel. Y no tanto, en lo que al segundo se refiere, porque haya grabado con la orquesta de Dallas su obra completa para orquesta, sino por lo bien que lo hace.

Me alegro mucho de que le guste el Ravel que yo hago, pero he tratado por todos los medios de no crear esa imagen en mis programas; y si usted analiza lo que yo hago, tanto en México como en Dallas, en Londres y en otras partes del mundo, verá que la música de Ravel ocupa un lugar, pero no un lugar avasalladoramente importante. Me gusta Ravel, claro, por la belleza y color de sus obras, pero sí he procurado no dar la impresión de que me especializado en nada, y si he grabado la música de Ravel ha sido por la insistencia de la compañía grabadora porque pensaron que había un hueco en el catálogo, y teníamos las condiciones idóneas para llenarlo; así que esas grabaciones son actos un poco involuntarios, resultado de una combinación de criterios comerciales y artísticos de la compañía grabadora, pero no refleja esto una tendencia hacia la especialización. En algún momento de mi vida hice mucha música de Mozart, y esta misma pregunta que usted me está haciendo me la han hecho hace dos o tres años; no es el caso. Lo que sucede es que por circunstancias fortuitas uno hace mucha música de un determinado compositor, como cuando hice el Festival Mahler en 1975: a mucha gente le quedó la idea de que me interesaba la música de Mahler sobremanera. Vamos, me interesaba en ese momento: es una parte muy importante del repertorio universal hacer Mahler, pero tampoco quiero dar a entender que soy especialista en Mahler.

¿Qué opina usted de la descripción que hiciera Canetti del director de orquesta como la imagen del poder: un movimiento suyo, un gesto suyo, y todo cambia alrededor.

Efectivamente, un poder muy relativo, pero en fin, sí es un poder. No será por antonomasia la imagen del poder. Mejores imágenes son Napoleón, Julio César. Antes, los directores ejercían el poder con verdaderas tiranías, tiranías administrativas y tiranías desde el podio. Hoy en día el director tiene una serie de administradores y de gentes que complementan su trabajo y hacen innecesaria su participación directa en asuntos administrativos. Además, frente a la orquesta, que suele ya estar protegida por leyes sindicales, no puede el director portarse como un tirano y un majadero. El director, más que imponer, debe convencer. A veces, cuando hay múltiples opiniones expresadas en un determinado momento, el director debe decir la última palabra en cuanto a una frase, a un criterio interpretativo. En nuestro tiempo, el director se desenvuelve en un ambiente más relajado, de más colaboración y amistad: la autoridad se establece por respeto, no por imposición.