Vía: www.elartedelafuga.com/ Entrevistas | Por Marina

Curtido en mil batallas operísticas, el austriaco Alexander Pereira (Viena, 1947) se hizo cargo a principios de este año de uno de los coliseos más emblemáticos -y difíciles- del mundo, La Scala de Milán, tras un breve y polémico paso por el no menos espinoso Festival de Salzburgo. Rocoso, elegante y sibilino, Pereira dedicó a los medios de comunicación españoles unos minutos de su apretada agenda madrileña, coincidiendo con su visita al Teatro Real para participar en las Jornadas Internacionales de Ópera, y contestó con diplomacia y sentido del humor a todas las cuestiones que se le plantearon. He aquí una fiel transcripción de sus respuestas.

¿Puede avanzarnos algo sobre la conferencia que va a dar esta tarde?

Pues en realidad no sé lo que voy a decir aún… depende siempre del momento, tengo que ver a la gente, sus caras, etc. Obviamente, el punto más interesante a tratar aquí hoy es cómo conseguir mantener abiertos los teatros de ópera. El mundo cambió mucho a raíz de la II Guerra Mundial: tras ella, los Estados comenzaron a intentar monopolizar el mundo de la cultura por completo, financiando museos, teatros, instituciones sociales, clubes deportivos, universidades, etc. Esto funcionó durante unos 25 años, después de ello las ciudades tuvieron que devolver ese dinero que les fue prestado para “culturizarse” con unos intereses enormes, y entonces, estamos hablando de los años 80 y 90 del siglo pasado, fue cuando nuestro mercado se colapsó. Yo particularmente pienso que se nos permitió un desarrollo muy peligroso: antes, los directores de las instituciones culturales intentaban crear una solidaridad entre el dinero público, el dinero privado y la taquilla, había un equilibrio entre estos tres factores; pero el predominio de dinero público hizo que estos directores, demasiado preocupados por los controles que se les hacían para ver si gastaban bien ese dinero, no lo estaban tanto por conseguir financiación privada, ya que en cierto modo estaban “sobrefinanciados” por el Estado. Nuestro gran problema ahora es volver a crear esa solidaridad, esas sociedades que existieron durante los siglos XVIII, XIX y parte del XX. Mi propia familia, durante la época del Congreso de Viena de 1815, era mecenas de muchos proyectos culturales: la casa donde vivía Mozart era suya y financió sus obras más importantes, así como los primeros conciertos públicos de Beethoven, fundó la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de Amigos de la Música) la cual llegó a construir el Musikverein, etc. y como ella había muchas otras familias que hacían lo mismo. Hoy día vivimos una situación que nos exige recuperar el apoyo económico de la gente pudiente, porque el Estado ya nos ha dicho que no va a poder ayudarnos. Y uno de los problemas mayores que tenemos en estos momentos es que los directores de nuestros teatros de ópera no han sido educados de una forma que les haga pensar que es su deber recaudar dinero para el teatro. El dinero está ahí fuera, si quieres puedes conseguirlo, lo que pasa es que hace ya mucho tiempo que a todos, incluyéndome a mí, intentar atraerlo nos deja una sensación terrorífica de estar vendiendo nuestro arte a gente primitiva. Pero no es así, de hecho pensar así es destruir la buena voluntad de las personas que trabajan en esas compañías, sin las cuales además es que no vamos a poder sobrevivir. Tenemos un nuevo modelo de desarrollo delante nuestro que obviamente ya se ha comenzado a explotar, con todos esos nuevos departamentos de patrocinio y mecenazgo que se han creado en las instituciones. Por ejemplo, en Alemania casi todos los teatros tienen entre el 1 y el 5% de sus presupuestos cubiertos por el sponsoring, y deben llegar al menos a un tercio. Creo que en el Teatro Real también lo tenéis montado así, quizá no llegue a un tercio… en La Scala sí es de un tercio la proporción: por ejemplo el presupuesto de este año, que es de unos 120 millones de euros, se compone de 40 millones de dinero público, 40 millones de dinero privado, y 40 millones que proceden de la venta de entradas. Creo que esta solidaridad es muy importante, tenemos que crear formas de que la gente se implique otra vez, mediante asociaciones de amigos, etc. Quizá os reís pero, para mí, pagar impuestos tiene que ver con pagar por cosas que no me importan en absoluto. A ver, me gusta que haya policía porque si alguien me roba está bien que me protejan, pero no pienso todo el tiempo en la policía, los basureros o los bomberos, son cosas que están bien pero de las que mi corazón no depende. En cambio, si no existiese música o la posibilidad de escucharla, en cierta forma moriría, me deprimiría, así que no tendría más remedio que decirme a mí mismo: “o hago una contribución personal a que esto siga existiendo, o me muero”. No podría dejar que la existencia de un teatro de ópera donde yo pudiese escuchar música dependiese de otras personas, porque es algo que me afecta personalmente, por eso querría contribuir a ello de forma personal. Ésa es la filosofía.

¿Así que usted cree que los teatros de ópera europeos deberían adoptar otro tipo de gestión, más en la línea de los teatros norteamericanos, donde este tipo de benefactores privados son habituales?

Yo tengo montado un pequeño altar en mi casa donde cada mañana enciendo una vela por el sistema europeo. No trabajaría ni un segundo en el sistema norteamericano, porque ése es el otro extremo, en el que ni a la sociedad, ni al Estado, ni a los ayuntamientos, ni a los más ricos les importa ni se responsabilizan de su tradición cultural. Allí lo que ocurre es que, cuando uno tiene que pagar, por ejemplo, un millón de dólares de impuestos, puede dárselos al Metropolitan en lugar de dárselos a Hacienda. Esto no tiene nada de heroico, y es de hecho un fallo del sistema, pues la idea sería que uno pudiese dar un poco de dinero a algo que considera importante, como la ópera, pero siempre habiendo pagado ya sus impuestos. Afortunadamente, el sistema norteamericano no funciona en Europa. Por otra parte, en Europa tenemos el fallo de confiar demasiado en el dinero público. Lo que tenemos que tratar de crear, como dije al principio, es esta especie de red solidaria en la que cada cual dé lo que pueda. Por supuesto, no es lo mismo dirigirse al Ministerio de Cultura con 20 millones de euros que con nada en el bolsillo, así que también sé que el equilibrio dentro de esta labor de captación de fondos es difícil de conseguir porque es cierto que yo puedo exigir más del Ministerio si puedo probar que yo también he hecho mi trabajo. Todos los gestores del mundo de la ópera nos enfrentamos al mismo problema, desgraciadamente, y es que nos dedicamos a unas obras de arte muy complejas y caras. Al mismo tiempo, sería una decisión completamente errónea decirle al Estado que nos dé lo menos posible, porque también hay que tener en cuenta que en estas obras los mejores compositores (Verdi, Mozart, Wagner) se han dejado una energía inmensa, una energía artística que puede inspirar a la gente a dar lo mejor de sí misma. Es decir, que al ser una parte importante de lo mejor que la raza humana ha sido capaz de crear, deberían ser un ejemplo para que cada uno de nosotros haga lo mejor con los talentos que tenemos. Y esto no significa que cuando yo organice una producción tenga que traer a los mayores divos, significa que a mi nivel tengo que conseguir la máxima calidad posible; así, la energía de estas piezas será liberada y podrá inspirar a la gente; sin embargo, si esa energía no se libera, la gente saldrá decepcionada. Hay que mantener un equilibrio muy delicado.

Pero usted sí debió tener que lidiar con una situación parecida a la que existe en los teatros norteamericanos durante su estancia en Zúrich, donde hay muchos contribuyentes que donan dinero de forma anónima…

Bueno, en Zúrich la situación que viví está muy alejada de la que tengo ahora en Milán. En Zúrich la mayor cifra que obtuve en financiación privada fueron 12 millones de francos suizos, lo que a día de hoy serían unos 10 millones de euros. El presupuesto público eran 70 millones, y 40 millones procedían de la venta de entradas. En Milán en estos momentos el reparto económico es, como ya he dicho, de un tercio cada parte. No pienses que es fácil encontrar dinero en Zúrich, es tan difícil como en Milán, en Madrid, o en cualquier pequeña ciudad de Alemania. Pero en cualquiera de estos lugares puedes encontrar financiación, siempre que emplees las tácticas adecuadas, para conseguir ese tercio o ese cuarto de mecenazgo privado. No es como con el Estado, que fija una asignación que no puedes ampliar hasta el ejercicio siguiente, no… en una ciudad como Madrid hay miles de compañías a las cuales quizá de primeras no puedas dirigirte, pero a las que puedes intentar atraer si les ofreces calidad. Ten en cuenta que estas compañías tienen empleados que quieren vivir en una ciudad que les ofrezca cosas buenas, así que si puedes convencer a la empresa de que tu teatro puede contribuir a que sus empleados tengan una mejor calidad de vida, y por tanto aumenten su productividad, acabarán por ayudarte.

¿Qué es más fácil conseguir, dinero público o privado?

Ambos son igualmente complicados de conseguir, aunque quizá para conseguir dinero privado haya que hablar más: conseguir un millón más del Estado puede ser más fácil que conseguir un millón más de un donante privado, lo que pasa es que si este donante dice que no aún puedo dirigirme a otros treinta, o cincuenta, hasta conseguir al final ese millón. Si el Estado te dice que no, no puedes ir a otra parte a conseguir ese dinero público. En esto debe implicarse mucho el director del teatro: no puedes dejárselo a alguien del departamento de mecenazgo porque es posible que el CEO de la Banca Intesa, por ejemplo, no hable con nadie más del teatro si no es contigo sólo porque tú eres el responsable de la segunda marca comercial más importante de Italia: la primera es Ferrari, la segunda es La Scala y la tercera es Armani.

Hemos hablado de compañías privadas, hemos hablado de la administración pública, pero ¿qué pasa con el ciudadano medio?, ¿es aún la ópera un espectáculo sólo para las clases altas?

Te responderé con un ejemplo: llegué a Milán hace un poco más de seis meses e incluso las personas de mi propio equipo no me creyeron cuando les dije que iba a hacer una ópera para niños. Fue una versión más breve (porque se sabe que los niños no pueden mantener la atención durante mucho tiempo) de La Cenerentola, con una orquesta de sólo veinte músicos procedentes, así como los cantantes, de la Academia de La Scala, que, y esto no lo sabe casi nadie, con 1.250 estudiantes es la institución académica vinculada a la ópera más grande del mundo, donde pueden formarse músicos, cantantes, bailarines, técnicos, etc. Bueno, el caso es que hicimos 10 funciones, tras la primera de las cuales los niños estuvieron hasta una hora y media haciéndose fotos y pidiéndole autógrafos al elenco. Cinco días más tarde teníamos todo vendido, así que tuve que programar otras 10 funciones. En total este año han sido 4.000 niños con sus respectivos padres, unos 8.000, los cuales son un público al que habíamos perdido hace 30 o 40 años y ahora hemos traído de vuelta por sus hijos. Lo que quiero decir es que no tienes por qué hacer una campaña de marketing para atraer a las personas de 40-50 años, la cual además no le es útil a nadie y no sirve para nada más; sino que puedes empezar de nuevo con el nuevo público y hacerlo bien, y quizá entonces consigas que incluso ese público perdido vuelva, además de haber creado uno nuevo.

Parece de sus palabras que dirigir un teatro de ópera conlleva también grandes conflictos que a veces saltan a la prensa (como lo que ocurrió con Riccardo Muti). Todas estas cosas que rodean el Arte hacen que el público general lo vea como lo opuesto al Arte, el cual se supone que aúna a los pueblos y engrandece el alma. Me gustaría saber cómo cree usted que deben manejarse todos esos problemas que giran en torno a los grandes teatros de ópera.

Bueno, en La Scala es posible que si un día voy al cuarto de baño a las 10 de la mañana llegues a leerlo en el Corriere della Sera la semana siguiente. En torno a nuestro mundo siempre ha habido mucho de exageración, así que tienes que dejarla a un lado, simplemente no preocuparte por ella. Por supuesto sí debes preocuparte por los conflictos, me refiero a que, como teatro funcionamos como un catalizador: muchas veces tienes directores de orquesta que no quieren trabajar con el director de escena de turno, o viceversa, etc. pero tú lo propicias porque aún estás convencido de que es la combinación ideal para la obra. Así que por un lado eres responsable de ese conflicto por tus ideas, pero por otra parte también tienes en la mano el permitirte intervenir en dicha cooperación artística y acabar resolviéndolo. Al final, el buen juicio siempre prevalece. A veces se exagera, hay momentos en los que piensas “¿pero por qué este tipo ahora se pone en plan individualista?” pero por encima de todo yo diría que nuestro mundo no tiene más conflictos que cualquier otro, lo que pasa es que los artistas que trabajan en él lo hacen ante 2.000 personas y llevan mucho tiempo esperando tener éxito en ese preciso instante, así que estar con ellos es como mirar cada reacción humana a través de una gran lupa: los que se enfurecen lo hacen aún más, los que se ponen tristes se ponen más tristes, etc. pero aún son los mismos sentimientos humanos, y uno tiene que tratar con ellos como si les estuviesen ocurriendo a grandes marionetas de papel maché.

Su llegada a La Scala fue, cuanto menos, bastante controvertida; según su experiencia tras casi una temporada, ¿a quién ha sido más difícil agradar: al público, o a la junta directiva?

Hubo un poco de intriga en general, así que yo les ofrecí una solución que aceptaron, que fue que yo llevaba el teatro durante un año, y si al cabo de éste pensaban que les estaba vendiendo humo, me echasen. Y después de seis meses no tuvieron la impresión de que les hubiese estado vendiendo humo, así que pregunté si querían deshacerse de mí y dijeron que no, aparte de que podía haber sido muy complicado buscar otro director. Lo que pasaba es que en aquel momento ellos necesitaban  alguien que les dijese: “Mirad, yo no estoy preocupado. Creo que puedo hacerlo bien así que contratadme primero sólo durante un año, y después ya veremos qué pasa”. No fue un problema tan grande.

¿Cuáles fueron los problemas principales que tuvo que enfrentar al llegar a La Scala, y cuáles han sido los objetivos principales que se ha propuesto llevar a cabo durante el tiempo que dure su gestión?

En realidad, cuando llegué me di cuenta de que los problemas que había no eran tan grandes, el mayor problema fue antes de llegar yo, cuando era una persona que nadie conocía, un extranjero que iba a llegar y que no sabían qué iba a hacer. Cuando llegas a un teatro y les das la impresión de que escuchas lo que tienen que decirte, aunque les des un mal consejo, si tienen la sensación de que al menos has intentando comprenderles consigues rápidamente que la gente que te rodea crea en ti. Porque también, al fin y al cabo, lo que necesita un teatro es gente que asuma la responsabilidad. Así que fue mucho más fácil de lo que creeríais. Cuando ocurrió toda esta historia de la ópera para niños, y vi lo que estaba ocurriendo con el público de La Scala, pensé que este reto estaba hecho para mí, pero también podría haberme dicho “vale, paso, en un año me voy”. En el futuro me gustaría crear un teatro de prestigio a nivel mundial que al mismo tiempo aporte algo a su gran tradición; es decir, ahora mismo sólo tenemos en repertorio un Donizetti, un Bellini, una ópera verista (Cavalleria Rusticana), muy pocas óperas de Puccini, etc. Tenemos un repertorio internacional muy bueno: Wagner, Strauss quizá un poco menos, los rusos, etc. Pero si miras atrás, todos esas grandes óperas que se estrenaron en La Scala (el teatro existe desde 1772, cuando la mayor parte de los teatros del mundo datan del siglo XX) con dirección de Toscanini, o De Sabata, ya no están en su repertorio, y ésa es la tradición que quiero recuperar. Por ejemplo, el año que viene se hará La cena delle beffe, una obra de Giordano que para mí es una excelente obra maestra (hay incluso una película sobre ella muy famosa de los años veinte) y cuyo estreno por Toscanini en 1924 fue uno de esos grandes momentos de La Scala que quiero revivir. Giovanna D’Arco de Verdi, que fue otro estreno de La Scala (de 1845) sonó por última vez allí en 1865; hace dos años la llevé en versión de concierto al Festival de Salzburgo, y la gente se volvió loca, porque es una obra excelente, una temprana obra maestra que no puedo comprender cómo no se ha vuelto a tocar. Éste es el tipo de tradición que La Scala tiene que recuperar, pero sin resultar provinciana. Y la base para ello es hacer más producciones nuevas, pues aún tenemos que renovar el repertorio internacional. Tenemos que crear un lugar donde la tradición de La Scala pueda ser reavivada, y si lo hacemos bien creo que la posición que La Scala ocupa a nivel mundial se verá reforzada.

¿Cuál es la ocupación media de La Scala hoy día?

90-92%

Se dice que tienen ustedes en La Scala tantas producciones nuevas porque todo el mundo quiere financiar producciones…

Eso es mentira, nadie quiere pagar las producciones nuevas, vamos, desde luego yo no he tenido sentados en mi oficina a unos cuantos diciéndome “tengo un millón, podría usted por favor hacer una nueva producción”. No, en absoluto. Yo quería estar en un teatro donde fuese totalmente normal que el 50% de las producciones fuesen nuevas, y cuando me dijeron que eso no podía ser, porque la maquinaria escénica debería ser enorme, las cosas son más complicadas que antes, etc. yo les repliqué que nuestra tecnología también ha mejorado. Y al final lo he conseguido. Me gusta que el 50% de las producciones sean nuevas porque pienso que así hay una cierta cantidad de tardes al año en las que hay algo nuevo que ver, y también porque creo que un buen teatro de repertorio, si hace cuarenta óperas en un año, debe tener al menos cien en el almacén.

Es maravilloso porque en tres días consecutivos puedes ver cuatro óperas distintas… ¡cuatro!

Ya, pero para eso tienes que tener cien en el almacén. Teniendo en cuenta que cada una tiene al menos 20 años y que desde entonces toda la estética ha cambiado, no es suficiente con hacer unas cinco producciones nuevas en un año. La vida útil de una producción nueva hoy día es de ocho años, por supuesto hay excepciones, pero lo normal es que en ocho años tengas que deshacerte de ella.

Ya que estamos en Madrid, me gustaría saber qué recuerdos tiene usted de Gerard Mortier, y qué opinión tiene de su trabajo como director de teatro.

Gerard era una persona que tenía buenas ideas entre las 6:15 y las 6:30 de la mañana y el resto del día lo pasaba obligándose a llevar a cabo aquello que había pensado por la mañana. Así que estaba constantemente en movimiento, no tenía paz y esto es algo que puedo entender muy bien: yo, si una producción va bien, no salto y me digo que soy el mejor, lo máximo que puedo tener es media hora de paz, y después las preocupaciones vuelven y te tienes que poner en guardia de nuevo. Gerard tenía ese tipo de conciencia creativa que le hacía ser una persona especial.

Otro nombre: Cecilia Bartoli.

Conozco a Cecilia desde que tenía 19 años, en Viena. Recuerdo que estaba trabajando con el productor Christopher Raeburn, que solía grabar en el Konzerthaus de Viena, de donde yo era director, porque teníamos un contrato con Decca económica y artísticamente muy interesante. Ahí fue donde la conocí, a ella y a su madre. Le dije que quería invitarla al Konzerthaus, y la madre me miró como diciendo “¿quién es este tipo y qué quiere hacer con mi hija?”, y me contestó que tenían que ir a Londres porque tenía un recital en el Wigmore Hall, pero que después podíamos cenar juntos. Así que me fui a Londres a cenar con ellas, y la madre de Cecilia no hacía más que mirarme con los ojos como platos. Al final obviamente conseguí que su madre la dejase trabajar conmigo, y desde entonces ha trabajado conmigo toda su vida. Dará un recital en La Scala el 27 de octubre, y espero que podamos seguir haciendo cosas bellas en el futuro. Me hizo muy feliz que la nombraran directora artística del Festival de Pentecostés de Salzburgo, ha sido un gran éxito: antes de Cecilia sólo vendían unas 5.500 entradas, y creo que el último año se vendieron 13.000, dentro de poco serán tres veces más que antes de ella.

¿Cuáles son los teatros de ópera que están realizando las producciones más emocionantes en estos momentos?

Ésa es una pregunta muy difícil, y además tiene truco: ¡no quiero enfrentarme con mis colegas! Todos sabemos cuáles son los grandes teatros del mundo: Covent Garden de Londres, Bavarian State Opera en Múnich, la Ópera de Viena, Metropolitan de Nueva York, La Scala de Milán (afortunada o desafortunadamente), Zúrich desde luego estaría también en la lista, así como la Staatsoper de Berlín… pero no sería justo, porque habría que evaluar la calidad de un teatro en un periodo largo, por ejemplo, durante dos semanas seguidas. En una sola tarde, cualquier teatro, incluso el más pequeño, puede ser el mejor del mundo. El pasado año fui al Festival de Glyndebourne a ver La finta giardiniera, no estaba esperando nada especial y os juro que vi algo espectacular, en una producción de un joven director de escena (Frederic Wake-Walker) que tenía a Robin Ticciati a la batuta. Si vas a uno de los viejos elefantes de los Festivales, como el de Pascua de Salzburgo, en el que ahora mismo está Thielemann dirigiendoCavalleria Rusticana / I Pagliacci con dirección escénica de Philipp Stölzl, no podrás cerrar la boca en toda la tarde: esa tarde, ése ha sido el mejor teatro de ópera del mundo. Incluso en La Scala, que no es un teatro de repertorio sino de temporada, un poco como un festival permanente, si viese diez producciones seguidas diría que a pesar de ser todas de una calidad altísima, quizá no sean las mejores todas y cada una de las tardes.

¿Y hablando de viejos elefantes, qué opina de Bayreuth?

Bayreuth está en la afortunada situación de tener el mejor director para lo que ha de hacerse allí: tocar Wagner. Yo personalmente sería un poco más aperturista en el repertorio, abriéndolo también a las obras que se crearon alrededor de Wagner, pero probablemente todo el mundo me mataría allí si lo hiciese, es impensable. Quizá la tradición escénica alemana está demasiado presente ahora mismo en Bayreuth, a estas alturas todos los teatros de ópera del mundo ya han dado el siguiente paso a un nivel como más universal, menos drástico. Ya hemos visto demasiadas ametralladoras sobre el escenario, eso está superado. Por ejemplo, la Ópera de Múnich, que es bastante vanguardista, ya lo ha superado. Aunque las mismas cosas no funcionan igual en todas partes: puede ser que un director de escena pueda poner en pie una producción en Berlín que tenga que rehacer del todo cuando esta producción visite Milán. Y es porque debes tener en cuenta el ambiente en el que te mueves: no sólo son idiomas distintos, también son tradiciones distintas. En Italia, por ejemplo, jamás se ha entendido el regietheater alemán, así que cuando lo llevas allí pueden ocurrir dos cosas: puedes dejarlos con la boca abierta, o puedes salir a palos.