Vía: 6notas.com | “El caso del clarinete”, por Ciro Scarponi.

El clarinete es uno de los instrumentos musicales más difundidos y conocidos gracias a su amplio uso en todos los géneros musicales; así en la orquesta sinfónica como en la banda, tanto en el jazz como en la música popular en general, el clarinete es un caso.

Por otra parte sus posibilidades técnicas y expresivas están en continua evolución y resultan acrecentadas, respecto a otros instrumentos de aliento, por la vasta gama de elementos que componen su familia, entre ellos el clarinete piccolo en mib, el corno basseto, el bajo y el contrabajo.

Al parecer el clarinete fue construido por vez primera en Nuremberg, Alemania en 1690 por J. Ch. Denner, quien lo derivó del chalumeau. En un principio, no recibió del todo la aceptación de los músicos, pues fue considerado de sonido desagradable y pésima afinación. Debido a esto se introdujo en la orquesta con lentitud y parsimonia, tanto más, cuanto que fueron primero los oboístas quienes tocaron el clarinete cuando éste se requería en alguna rara partitura de Bononcini, Ziani, Telemann, Rameau o Gluck.

Sólo mucho más tarde y después de varias modificaciones técnicas (aportadas cronológicamente por J. Beer, X. Lefevre, I. Muller y otros) podemos hablar de un instrumento similar al actual, ya incluido en la orquesta y consecuentemente en la gran tradición solística, a partir de J. Stamitz (probable autor del primer concierto) y W. A. Mozart con las obras K. 498, K. 581 y K. 622; C.M. von Weber y J. Brahms profundizaron aún más en sus posibilidades técnicas y expresivas, gracias también al conocimiento de ilustres virtuosos de la época (como había hecho entre otros Mozart con el clarinetistas Staëdler), dedicando al clarinete obras de gran importancia y particular belleza.

La colaboración entre compositor e instrumentista se remonta pues a tiempos ya distantes. Puede decirse que el interés tecnológico por las posibilidades de los instrumentos propiciaba la composición a través de la composición experimental se verificaba un fenómeno que podría compendiarse en el axioma: “El pensamiento compositivo crece con el conocimiento del lenguaje”.

En un principio, y en especial en el caso del clarinete, la búsqueda del bel suono y de la afinación fue la primera meta del ejecutante. Esto significó, entre otras cosas, realizar una emisión de sonidos simples con la mayor homogeneidad tímbrica. Después, con la contribución de las mejores técnicas introducidas con el tiempo por los constructores, se llegó a establecer un sistema de digitaciones diferentes pero más adecuadas para perfeccionar la afinación y elaborar una técnica más ágil.

De hecho, Weber escribió los conciertos para clarinete y orquesta sólo después de haber conocido a Baërmann, uno de los más grandes clarinetistas alemanes, quien había conseguido proponer nuevas técnicas instrumentales que Weber usó en aquel tiempo con inusitada libertad; así también Brahms escribió las dos sonatas, el trío y el quinteto, gracias a su relación con Mulfeld, otro virtuoso sobresaliente por la particular belleza de su sonido.

La diferencia hoy, es que el instrumentista se dedica a una búsqueda técnico-fónico-tímbrica quizá mas decisiva en la colaboración con el compositor.

He constatado personalmente, en ocasión del nacimiento del Prometeo de Luigi Nono, que tal colaboración ha dado lugar a resultados inalcanzables por otros medios, ya que la búsqueda común de dimensiones nuevas del sonido ha abierto nuevos e impensados horizontes que han estimulado particularmente la fantasía y la sensibilidad del compositor, por lo cual se han podido recuperar y encontrar singulares formas expresivas, gracias a este nuevo material sonoro, transformado en gran parte por el “Live-electronic”. El sonido así tratado, se desintegra y se aleja en el espacio y en este movimiento muestra una complejidad inimaginable de inflexiones por medio de la utilización de varios altoparlantes.

Este material técnico y expresivo del clarinete comprende así varias posibilidades, entre ellas: la de producir el mismo sonido mediante el cambio de digitación (Ej. 1),

Ejemplo 1

posibilidades de efectuar diferentes formas de tratamiento del sonido aun en el ámbito de los cuartos de tono: frullato, glissando, diversas oscilaciones, sonido distorsionado con o sin voz, usando juntos varios tipos de vibrato (de labios, de garganta, de diafragma), otras combinaciones como glissando con voz y finalmente voz glissandofrullato (posibilidades homófonas. Ej. 2)

 

Ejemplo 2

Se encuentran otras posibilidades, como las de generar simultáneamente varias frecuencias de vibración en la columna de aire del instrumento y de producir así varios sonidos a un tiempo (posibilidades polifónicas): bicordes y acordes compuestos de varios sonidos que a su vez se pueden distinguir en dos categorías, acordes “homogéneos” que son grupos de sonidos con la misma dinámica y características tímbricas (Ej. 3)

Ejemplo 3

y acordes “no homogéneos” formados por grupos de sonidos con dinámicas y características tímbricas diferentes entre sí (Ej. 4).

 

Ejemplo 4

El doble staccato (un golpe de lengua TA y uno de garganta KA) en uso principalmente entre los flautistas y cuya utilización en el clarinete era hasta ahora impensable (Ej. 5).

 

Ejemplo 5

La respiración circular, que se obtiene mas teniendo el aire entre las mejillas que fungen como un depósito y respirando por la nariz, hace posible la producción de un sonido prolongado por todo el tiempo que se quiera sin interrupción. Este tipo de respiración era ya utilizado por los antiguos aulistas griegos, y si bien fue redescubierto por el jazz, suele resultar todavía necesario e insustituible aun en nuestro repertorio. ¿Cuántas veces el clarinetista se ve obligado a tomar aire rompiendo la frase musical?.

Los años han pasado, pero la coherencia de ciertas formas y de ciertas convenciones no ha disminuido por ello. Aun si la intención es en parte la misma, las exigencias musicales se han centuplicado, obligándonos a una exploración más aguda y penetrante del fenómeno sonoro, una investigación casi microscópica; todo lo cual, por lo demás, explica los intereses particulares del compositor por los instrumentos electrónicos que permiten tratar el sonido con sus modificaciones en tiempo real.

Traducción: Margarita Castañón. Transcripción de texto y digitalización de imágenes por6notas.com

Imagen destacada: “El clarinetista” de Bruno Montoni.