Vía: El Mundo.es | La pujanza y la ortodoxia de las corrientes historicistas en el barroco no han llegado al extremo de exigir voluntarios dispuestos a castrarse. En su lugar, proliferan los contratenores, pero un buen amigo mío -clavecinista, director de orquesta- sostiene que en cierto modo son unos impostores.

Se habrían “apropiado” de un repertorio que antes correspondía a los verdaderos “castrati” amparándose en que sus voces también son diferentes a las convencionales, pero sin necesidad de someterse a los “instrumentos originales” con que antaño se practicaba la castración.
Esa “diferencia” vocal de los contratenores explica que hayan ocupado un espacio determinante en la ópera barroca de nuestro tiempo. Muchas veces emulando la pirotecnia de los castrati genuinos. Incluso suplantándolos en montajes escénicos y en grabaciones.Andreas Scholl, que es uno de mis contratenores favoritos, dedicó un disco emulando a Senesino, aunque no fue un hombre sino una mujer, Cecilia Bartoli quien hizo memoria de los astros del “settecento”, cuya cotización, al margen de los prodigios artísticos, también se explicaba por exigencias del mercado. En ausencia de voces femeninas -hubo periodos en que la doctrina vaticana les impedía subirse al escenario- se requería encontrar colores y tesituras diferentes para oponerlas a las masculinas.

Es difícil calcular cuantas criaturas se sacrificaban en aras de la excelencia, pero Cecilia Bartoli sostiene que un buen ‘castrato’ surgía de cada 4.000 púberes malogrados. El maestro napolitano Porpora ejerció de maestro y de filtro. Era compositor y profesor de canto, pero además estaba particularmente dotado en las habilidades empresariales. Tenía talento para el espectáculo. Hasta el extremo de colocar en el firmamento la constelación de Farinelli, Caffarrelli, Salimbeni y Appiani.

Cuatro también son los contratenores que compitieron este noviembre en la Opera de Nancy a propósito de un memorable montaje de “Artaserse” de Leonardo Vinci (que no Leonardo da Vinci). En el foso estaba la garantía de Diego Fasolis, mientras que en escena desfilaron Philippe Jaroussky, Max Emanuel Cenic, Juan Sancho… y Franco Fagioli. Tomen aire. Asistan al delirio, vocal y dramatúrgico, que protagoniza el cantante argentino.

El delirio de los espectadores me ha recordado el “lío” que formó Bejun Mehta en Salzburgo este verano. Plácido Domingo le hacía sombra en la versión concertísitica de “Tamerlano” (Handel), pero fue el contratenor norteamericano -y sobrino de Zubin- quien acaparó los clamores, acaso suscitando el fervor y el apasionamiento que antaño provocaban los castrati.

Las piruetas vocales de aquella estirpe sobreviven hoy en el escalafón de los contratenores y de los sopranistas sin deterioro de las funciones reproductivas. Las sexuales nunca representaron un obstáculo significativo en los castrati de antaño pese a las leyendas y a la natural aprensión que produce la asfixia testicular.

El castrato estaba incapacitado para la procreación (impotenza generandi) en la misma medida en que podía mantener relaciones sexuales. De hecho, el proprio Carlo Braschi, Farinelli, aparece en las memorias de Giacomo Casanova como un amante de cierta reputación, “aunque se prodigara poco” y tendiera a dispersarse entre las sábanas del lecho ajeno.

La película de Corbiau sirvió para recordar la fama de Farinelli unos 200 años después de su muerte, pero la estirpe de los castrati sobrevivió oficialmente hasta el año 1903, cuando el pontífice Pío X, motu proprio, decidió eliminar la evisceración testicular por considerarla una abominable costumbre contra la naturaleza humana.

Las familias pobres del orbe sufrieron inmediatamente la disposición papal, puesto que muchas de ellas obtenían el sustento de la Iglesia gracias al sacrificio de los vástagos dotados para el canto. El propio Vaticano tenía una especie de escuadrón de sacerdotes y de castradores al servicio de la Capilla Sixtina, dentro de la cual vino al mundo la voz milagrosa de Alessandro Moreschi (1853-1922).

El último castrado nació en Montecompatri (Lazio), fue bautizado como L’angelo di Roma y tuvo tiempo de grabar 17 fragmentos en aquellos viejos cilindros de cera. La exclusiva discográfica se encuentra en poder del sello Pearl/Opal, pero decepciona a quienes esperan encontrarse con un castrato glorioso, sobre todo porque la voz suena opaca, angustiosa, demasiado grimosa al oído contemporáneo.

Nada que ver con el valor terapéutico que poseían las cuerdas vocales de Farinelli, “siempre afinadas como el arpa de Orfeo”, de acuerdo con la retórica de la primera biografía oficial (1784). No en vano, Felipe V citaba todas las tardes al castrato en las dependencias del Palacio Real porque era el único modo de curarse la melancolía. Cuatro arias, las mismas, todos los días durante nueve años.

El celo de los musicólogos y de los maestros historicistas han puesto al día la realidad operística del siglo XVIII, más o menos como si hubiera aparecido una Pompeya en las dimensiones del pentagrama. Tarde o temprano tenía que producirse la eclosión de los nuevos castrados y acreditarse algún heredero al trono de Farinelli.

Pues bien, Carlo Broschi aventaja a los epígonos actuales en la naturaleza de la emisión vocal. Un castrato producía el impulso desde abajo, el diafragma, tal como sucede en cualquier cantante de ópera contemporáneo normal, mientras que los contratenores actuales han desarrollado la técnica desde arriba, a partir del falsete (vibración de las cuerdas superiores de la laringe).

En el fondo, se trata de un problema fisiológico insobornable.La castración interrumpía el desarrollo de las cuerdas vocales en el escalón infantil, pero la caja torácica crecía como la de un adulto y el aire a disposición consentía suspender una nota durante horas, tal como solía hacer el maestro Farinelli en sus grandes exhibiciones.