Vía: www.lanacion.com.ar/ Por Pablo Gianera

Es el penúltimo día de Daniel Barenboim en Buenos Aires. Quien lo haya visto el primero no puede dejar de notar la diferencia. El cansancio es la huella más evidente que dejaron casi tres semanas de actividad. Pero no es la única. Algo cambió también en el habla, aparte de algunas sílabas un poco más arrastradas de lo normal por efecto de la fatiga. El castellano de Barenboim -y aun su alemán o su inglés- tiene siempre una coloración porteña. Pero ese color se fue volviendo con el correr de los días más intenso en la entonación y en la elección de las palabras. Después de todo, es un hombre del centro, nació a pocas cuadras del Teatro Colón y recuerda como un rito de iniciación el permiso que le dieron sus padres para hacer fila a la noche en la vereda del teatro y conseguir entradas para un recitar de Arthur Rubinstein.

El Festival de Música y Reflexión de este año con la West-Eastern Divan Orchestra todavía no terminó, pero ya empieza a quedar atrás. Las actuaciones con Martha Argerich son siempre particulares para el maestro, porque “tocar con Martha es como tocar con una sombra de uno mismo que es mejor que uno mismo”. No son éstas cosas las que más cansan a Barenboim. Están las cuestiones organizativas de la WEDO, los compromisos y, todo hay que decirlo, las entrevistas y las fotos. La situación no es muy distinta cuando está en Alemania. “Tengo que cambiar cosas porque el cuerpo no da. A los 72 ya no es como a los 27, para invertir los números. Además, necesito tiempo para ocuparme de la Academia que abrimos en Berlín. El año que viene, después del Festival de Salzburgo, me voy a tomar dos semanas de vacaciones. Piense que de acá me voy a Salzburgo, después tengo a la Filarmónica de Viena y ya empiezan los ensayos para la temporada en Berlín. Descansé algo antes de venir acá, pero no fue suficiente.”

-¿Qué hace cuando está de vacaciones?

-Nada. Nado un poco. Leo y escribo. Pero, más bien, descanso.

-¿Cuándo encuentra tiempo para estudiar piano?

-Esta mañana, anoche también.

-Parecen tiempos robados, una especie de rubato vivencial.

-[Se ríe.] Es más o menos así, sí. Le voy a decir algo: necesito más tiempo que antes para estudiar, para poner los dedos en forma. Cuando estaba en la Orquesta de Chicago dirigía cuatro conciertos por semana, aparte de los ensayos, y el domingo, que lo tenía libre, me iba a tocar el piano. Me gustaba tener contacto con el instrumento. A veces era un poco duro, pero prefería eso a no tocar. Ahora ya no lo haría. Eso pasaba en períodos “pianeros”. Pianeros y pioneros. Pero no voy a dejar que baje el nivel. O cuando vea que no puedo, voy a parar. No quiero que les digan a mis hijos: “Escuché ayer a tu papá, estaba bien, sí, pero habría que haberlo oído hace diez años”. No quiero llegar a ese punto.

-Tal vez pase exactamente al revés. Se publicó hace pocos días el disco con los dos conciertos para piano de Brahms que grabó con Gustavo Dudamel. Ya desde el principio, se nota que algo extraordinario ocurre con el piano. Y eso considerando que quedan muchos registros suyos de esos conciertos.

-Yo creo lo mismo: pianísticamente es la mejor.

-Pero salvo por los dos pianos con Argerich y el Triple concierto de Beethoven, en este Festival se dedicó sobre todo a la dirección. Con todo, da la impresión de que el Festival fue un arco continuo más allá de la sucesión de conciertos, un itinerario que va más allá de cada concierto o recital.

-Busqué un recorrido que fuera interesante. Hubo dos grandes obras de Pierre Boulez, Sur Incises y Dérive 2. Traté de que en los programas en los que estaban esas obras se mostrara la línea que lleva a Boulez. Es decir, Wagner, Schönberg, Boulez. El primer programa tenía solamente veinticuatro músicos pero era muy, muy difícil. Después estaban también las dos grandes obras de Schönberg, que se escuchan muy poco, tanto la Primera sinfonía de cámara como Pélleas et Melisande, que es una obra tremenda, con una orquesta que parece una suma de Richard Strauss y de Stravinski. Y, por supuesto, los conciertos con Martha, que son para mí una parte orgánica de este Festival. No me gusta nada cuando dicen que este es un “festival Barenboim-Argerich”. Es un festival de la West-Eastern Divan, que dirijo yo porque soy también el director de la orquesta, con Martha. Esa es la definición. Así como el Festival de Pascua que tenemos en Berlín es el Festival de la Staatskapelle.

-Y, además, Martha es miembro honorario de la WEDO.

-Exactamente. Eso es importantísimo. Por eso usted tiene razón. Esto no es una serie de conciertos sino un festival en el sentido más amplio e inclusivo de la palabra. Lo que yo quisiera es poder hacer un festival para América latina; que vengan aquí, del mismo modo que en Europa la gente va a Salzburgo. Incorporar la literatura. Salir del contexto argentino solamente.

-Tenemos una invención que es de un orden no exclusivamente musical.

-Y aparte de eso está la reflexión. Ahora bien, la reflexión es, en verdad, la base de todo el trabajo musical con la orquesta. Eso desde siempre. Pienso que hoy en día, cuando en todo el mundo la calidad técnica de los músicos es cada vez más alta, la tarea del director consiste en cómo hacer para que los músicos piensen por qué están tocando de la manera en que lo hacen, qué es lo que hay que cambiar, cuáles son las diferentes posibilidades. La reflexión es la base del hecho musical. Porque hay mucha gente, incluso grandes artistas, que no piensan. Tienen un talento extraordinario, tienen un grado de intuición increíble y, hay que reconocerlo, muchas veces aciertan. Pero yo creo que la reflexión sigue siendo importante. El otro día, en el templo de la calle Libertad, hablaban de la religión, de un Dios, y monoteísmo, mono, mono. Entonces, cuando al final hablé, les dije: “Tengo que confesarles que yo no soy practicante. Soy de familia judía, pero no soy practicante. Pero hay una cosa que la música tiene en común con la religión: la búsqueda del uno”.

-¿Cómo se llega a eso?

-Tenemos la palpable diversidad que hay en la música, la diversidad de ritmo, de dinámicas, de instrumentos en la orquesta, una diversidad perfecta multiplicada por millones. Pero tocar música con un sonido muy lindo o con un efecto dinámico poderoso no es hacer música. Eso es hacer solamente efectos sonoros, que pueden ser muy bellos, muy excitantes. Pero insisto en que eso para mí no es música. Música es cuando todos los elementos musicales, desde todo punto de vista, entra en una unidad, de modo que hay lugar para cada individualidad pero también una permanente conexión. Eso ya es muy difícil cuando se toca solo. Naturalmente, es más difícil con un dúo, o con un cuarteto. Pero en el caso de una orquesta es objetivamente más fácil porque muchas finezas se pierden. Es como cuando se cocina: para cuatro personas se cocina de otra manera que para 400. Yo estoy convencido de que es posible llegar a semejante unidad, teniendo el tiempo, la curiosidad, el interés y los conocimientos de los músicos. Con la Orquesta del Divan trabajé así desde el principio. Estos músicos saben por qué hacen lo que hacen. Y después de todos estos años estoy convencido de que hay cada vez más cosas de la música que son explicables. Lo único que no es explicable es su inexplicabilidad. Esa inexplicabilidad puede ser lo más interesante. El resto se puede explicar cada vez más. Con todo, hay grandes músicos que no quieren saber. Tienen miedo de que si saben demasiado puedan perder la frescura, la intuición.

-Ése es un prejuicio anti intelectual. Como si saber algo trajera consigo una pérdida.

-Todo es ganancia. Lo que pasa es hay que poder reconstruir el momento del primer contacto, el momento de shock. Cuando se toma una obra y se la estudia y se la analiza durante días, meses, años, y se tiene un conocimiento profundo de toda índole, de cómo está construida, de qué es lo que hay que hacer, hay que poner todo ese equipaje en la valija, y reconstruir el momento en que se vio la partitura y no se sabía nada, cuando la partitura habló directamente al corazón.

-La dificultad es que para referirnos a la música tenemos que hacer una traducción en palabras. No hay una manera musical que explicar una música. Pero a la vez tampoco podemos explicar la Eroica de Beethoven con palabras.

-Si yo pudiera explicar la Eroica con palabras no habría necesidad de tocarla. Por eso digo que el problema de la reflexión es particularmente profundo. Y durante toda esta semana los músicos de la orquesta tuvieron clases de filosofía con la profesora de la Academia de Berlín. Estuvo aquí y dio clases colectivas.

-Habló antes de la fe. Aun sin ser practicante, ¿cuál es su posición?

-Creo en la trascendencia en los términos de esa inexplicabilidad de la que hablaba antes. Respeto a todos los creyentes de todas las religiones, menos a los que creen cuando tienen miedo. La conexión entre religión y superstición me es muy ajena. La gente que va a comprar billetes de lotería y después reza para que salga el número. Eso no. Para mí, el gran peligro de la religión hoy en día es la superficialidad con la que se la entiende. ¿Y a qué se llega? Se llega a la superstición, o algo aun peor, a lo más antirreligioso que puede haber, que es matar por religión. Que no es un fenómeno nuevo. Basta pensar en las cruzadas.

-¿No habría allí una relación desinteresada con lo divino? Como en esos versos españoles “No me mueve, mi Dios, para quererte el cielo que me tienes prometido,/ ni me mueve el infierno tan temido/ para dejar por eso de ofenderte”.

-Eso está muy bien, sí. Cuando se piensa en contra de esa idea se llega a algo muy peligroso. Cuando crees, crees que tenés derecho de matar a quien quieras. Y eso no es una peculiaridad del Islam. Hoy en día lo es. Pero se mató en nombre de todas las religiones.

-Si se parte de la condición inexplicable de la música, aun con su filo metafísico, ¿cuál sería papel de la musicología?

-Lo que pasa con los musicólogos es que saben muchas cosas y después vienen y te buscan cosas en la música para demostrar lo que quieren. Y eso no se puede. El propio Edward Said, que tenía una inteligencia privilegiada y era músico, estaba fascinado con un autor, Maynard Solomon. No sé si usted leyó algo de él.

-Claro, su biografía de Beethoven, entre otras cosas. Ahí explica aspectos musicales por algunas peripecias vitales.

-Es algo que está muy de moda. Me contaron que hace poco un director hizo con una orquesta de músicos jóvenes la Sinfonía Inconclusa de Schubert. Empezó el ensayo, y cuando entran las cuerdas, el director le dice a esta orquesta de jóvenes de entre 14 y 19 años: “No, no, no, eso no lo podemos tocar así, con todo lo que sabemos hoy de Schubert. Él era homosexual y pagaba por sexo. Y esto es la expresión de su tortura interior”.

-El que empezó con esa idea fue precisamente Solomon en una investigación académica de fines de la década de 1980

-Pero admitamos que fuera cierto que se sintiera atormentado y todo eso. ¡¿Quién nos asegura que la música es expresión de esa tortura y no todo lo contrario?! Tal vez en la música se sentía liberado de eso. ¡¿Quién me lo garantiza?!

-A propósito de Schubert, ¿podremos escuchar en Buenos Aires su integral de las sonatas?

-Mire, si usted logra encontrarme la hora 25 de cada día, o el octavo día de la semana, o la quinta semana del mes, ¡lo hago inmediatamente!

-Falta un año, maestro. Trataré de inventar algo. Su relación con las sonatas para piano de Beethoven es un poco distinta. Las tocó y las grabó tantas veces que uno estaría tentado de buscar en cada lectura, en cada registro, una especie de autobiografía o de diario personal.

-Ahora tengo de nuevo las sonatas de Beethoven en la cabeza. Porque en el 2020 es el gran aniversario, los 250 años del nacimiento de Beethoven. Y me piden de muchos lugares que vuelva a tocar todas las sonatas. Pero no sé si tengo la curiosidad necesaria para embarcarme en eso y hacer un estudio completamente nuevo de las sonatas. Después de muchos años, las hice de nuevo en Buenos Aires en 2002, en el Carnegie Hall en 2003, en Viena en 2004, en Londres en 2005 y en Berlín en 2006. Para mi fue un capítulo musical totalmente nuevo. En 2006 yo tenía ya casi sesenta y cinco años. Y estoy con eso desde los diecisiete. Pero ahora, después del experimento con las sonatas de Schubert, no sé si tendré la curiosidad y, en el caso de que tenga la curiosidad, si tendré la fuerza. Porque la cuestión no es volver a aprenderlas; muchas de ellas podría tocarlas ahora mismo de memoria. Pero ése no es el objetivo y así no tendría ninguna gracia.